Утопия и антиутопия в научной фантастике
(на примере творчества Ж. Верна и Г. Уэллса)

Введение

Творчество Ж. Верна и Г. Уэллса оказало большое влияние на
развитие русской и зарубежной научной фантастики (А. Беляев, И. Ефремов,
Г. Мартынов, Жорж Ле Фор, Джон Уиндем, А. Корделл).
Интенсивное развитие современной русской и зарубежной научной
фантастики делает изучение творчества Ж. Верна и Г. Уэллса в современном
литературоведении задачей достаточно актуальной.
Ж. Верн и Г. Уэллс стоят рядом в области научной фантастики.
Ж. Верн является крупнейшим представителем жанра путешествий и приключений,
а Г. Уэллс работал больше в жанре социально-философского романа. Различие
избранных ими жанров объясняется развитием научного знания. Г. Уэллс жил
позже Ж. Верна, и в его творчество вошло многое из того, что лишь затронул
Ж. Верн. Но исходный пункт у них был один — научная фантастика. Сближает
их также интерес к будущему, и рисуют они будущее, исходя из настоящего,
соединяя фантастику с социологией. В изображении будущего они обращаются
то к утопии, то к антиутопии.
Сейчас ученых интересует жанр антиутопии в литературе XIX-XX вв.
Внимание привлекают имена: Ф. М. Достоевского, Е. И. Замятина,
О. Хаксли, Р. Бредбери, но в этот ряд не попадают Ж. Верн и Г. Уэллс,
хотя многие их произведения имеют отношение к жанрам утопии и
антиутопии («Удивительные приключения экспедиции Барсака»,
«Кораблекрушение «Джонатона» Ж. Верна, «Машина времени», «Война миров»,
«Человек — невидимка» Г. Уэллса). Но традиционно отечественных и зарубежных
исследователей привлекают научно-фантастические романы Ж. Верна и Г.
Уэллса, а сами они рассматриваются ими исключительно как писатели-фантасты.
Исследователи творчества Ж. Верна и Г. Уэллса только упоминают об
элементах утопии и антиутопии в художественной структуре романов этих
писателей, но ни один из них не останавливается на вопросе о месте и роли
утопии и антиутопии в творчестве этих писателей. Все это делает актуальной
попытку изучения данной проблемы.
Предлагаемая работа посвящена рассмотрению своеобразия утопии и
антиутопии в творчестве Ж. Верна и Г. Уэллса.
Благодаря теоретической разработке проблемы утопии и антиутопии в
науке нам представляется возможным рассмотреть творчество Ж. Верна и Г.
Уэллса через призму современных разработок, представленных в работах Е.
Шацкого «Утопия и традиция» [1], Л. Баткина «Ренессанс и утопия» [2],
А. Мортона «Английская утопия» [3], Г. Морсона «Границы жанра» [4], а
также в нескольких современных статьях: Е. Т. Гальцевой и А. С.
Рознянской «Поиски человека» [5], А. Зверева «Крушение утопии» [6],
«Когда пробьет последний час природы» [7] . Отдельный вопросы этого
аспекта освещены Ю.И. Кагарлицким в книгах “Уэллс: очерк жизни и
творчества» [8], «Вглядываясь в будущее» [9] , статьях «Человек и будущее
человека» [10], «Г. Уэллс и Ж. Верн» [11], Е. В. Брандисом в
книгах «Ж. Верн и вопросы развития научно-фантастического романа» [12] ,
«Впередсмотрящий» [13] .
Ю. И. Кагарлицкий исследует идейные и художественные
особенности произведений Г. Уэллса, Е. П. Брандис — произведений Ж. Верна,
в книгах частично затрагивается вопрос об антиутопии в ранних романах Г.
Уэллса, в поздних романах Ж. Верна. Некоторые из антиутопий были написаны
в форме прозрачной аллегории, наводящей на мысль о враждебных прогрессу
существующих порядках.
Жан Жюль-Верн в книге “Жюль Верн” [14] использует самые
различные архивные материалы, относящиеся к личности писателя и его
творчеству, а также мемуарную и эпистолярную литературу. В своей книге он
обращает внимание на идеи утопического социализма, которыми увлекался Ж.
Верн. Интересно рассмотрена поэтика произведений Ж. Верна в книге Б. В.
Ляпунова «По следам Ж. Верна. Научно-фантастические очерки» [15] , здесь же
есть общие рассуждения о жанрах утопии и антиутопии в мировой
литературе. Поэтика произведений Г. Уэллса анализируется в статье С.
Динамова «Г. Уэллс» [16] . Однако здесь дается лишь поверхностная
характеристика романов писателя, содержатся общие рассуждения о
политических позициях Г. Уэллса, о системе его социальных взглядов.
К. Андреев в своей книге «Три жизни Ж. Верна» [17] хоть и
не рассматривает идейно-художественное значение утопии и антиутопии у
писателя, но включает материал об основоположниках антиутопии.
В. Попов в своей работе «Ж. Верн: Биографический очерк» [18]
пытается показать, как происходит переход в творчестве писателя от утопии к
антиутопии, И. Михальская в работах «Некоторые вопросы теории романа в
ранних статьях и в переписке Г. Уэллса» [19] , «Концепция человека и
жанровые структуры в творчестве Г. Уэллса» [20] сравнивает ранние романы
писателя с его поздней утопией «Люди как боги», а также показывает,
какое влияние оказала наука на писателя и как это отразилось в его
творчестве.
А. Ф. Любимова в своей книге «Проблематика и поэтика романов
Г. Уэллса 1900-1940-х годов» [21] исследует комплекс естественно-
научных, социально-психологических проблем, поднимаемых в романах Г.
Уэллса, частично уделяет внимание поэтике произведений, разнообразным
художественным приемам, которые использует писатель в своих
произведениях. Но ее в основном интересуют социальные романы Г.
Уэллса и путь к нему писателя.
Кроме этих работ существуют несколько журнальных статей,
затрагивающих поставленную проблему.
А. П. Краснов в статье «Великий фантаст» [22] , посвященной Ж.
Верну, делает попытку исследовать, каким образом происходит движение от
утопии к антиутопии в романах писателя.
М. Ландор свою статью «Фантастическая сатира Г. Уэллса» [23]
посвящает своеобразию социально-фантастических романов Г. Уэллса, здесь
же вскользь упоминает об основоположниках антиутопии и антиутопических
романах Г. Уэллса.
В предлагаемой работе анализируются романы Ж. Верна «Дети капитана
Гранта», «Двадцать тысяч лье под водой», «Таинственный остров»,
«Кораблекрушение «Джонатона», «Удивительные приключения экспедиции
Барсака», романы Г. Уэллса «Машина времени», «Человек-невидимка», «Остров
доктора Моро», «Война миров» и «Люди как боги». Выбор исследуемых романов
объясняется тем, что в них наиболее ярко выражены черты антиутопии либо
утопии. Кроме того, эти произведения являются образцами творчества
писателей. Для удобства в настоящей работе мы будем называть романы либо
утопическими, либо антиутопическими.
Таким образом, по нашим наблюдениям, в настоящее время в науке
проблема утопии и антиутопии в творчестве Ж. Верна и Г. Уэллса
разработана плохо, а исследователи говорят об этой теме лишь мимоходом,
не изучая ее подробно.
Исходя из вышесказанного, сформулируем цели и задачи дипломной
работы.
Цель — Определить своеобразие и художественные функции утопии и
антиутопии в творчестве Ж. Верна и Г. Уэллса.
Цель работы обусловила постановку следующих задач:
1. Определить черты поэтики утопии и антиутопии на основании
современных разработок в литературоведении.
2. Рассмотреть, какую роль играют утопия и антиутопия в творчестве
Ж. Верна и Г. Уэллса.
3. Выяснить причины художественного движения писателей от утопии к
антиутопии (у Ж. Верна), от антиутопии к утопии (у Г. Уэллса).
4. Исследовать хронотоп в научно-фантастических романах Ж. Верна
и Г. Уэллса.
Дипломная работа состоит из трех глав. Первая глава посвящена
вопросам истории и поэтики утопии и антиутопии. Вторая глава
рассматривает черты утопии в поэтике научно-фантастических романов Ж. Верна
и Г. Уэллса («Таинственный остров», «Дети капитана Гранта», «Двадцать
тысяч лье под водой», «Люди как боги»).
Третья глава посвящена антиутопическим романам Ж. Верна
и Г. Уэллса («Вверх дном», «Робур-Завоеватель», «Удивительные приключения
экспедиции Барсака», «Машина времени», «Остров доктора Моро», «Война
миров», «Человек-невидимка»). Вторая и третья главы делятся на параграфы,
которые позволяют глубже исследовать хронотоп и сюжетно-композиционную
структуру романов.
I ГЛАВА
Вопросы истории и поэтики утопии и антиутопии

Слово «топия» (от греч. topos) означало место. Приставка «у» могла
происходить либо от греч. «уи», либо от «ои». В первом случае это
эвтопия, во втором — утопия (место, которого нет).
Безусловно, сегодня никто не смог бы даже примерно назвать
количество произведений, которые можно было отнести к этому жанру.
У истоков утопии стоит Платон, автор книг «Государство» [24] ,
«Законы», диалогов «Тимей», «Критий». Иногда даже утверждают, что всю
утопическую литературу можно рассматривать как гигантский комментарий к
сочинению «Государство» [25]. Однако классическим произведением, оказавшим
влияние на развитие жанра в XVI-XIX вв. и собственно давшим самый термин
«утопия» была утопия Т.Мора (1516) [26].
В книге Т.Мора ощутимо воздействие довольно широкого круга
представлений и суждений о государстве, а также о формах государственного
устройства, существующих или по крайней мере описанных ранее: очевидно
обращение к Платону и Лукиану, равно как и связь со средневековой
литературой путешествий и с открытием американского контекста.
В книге автор предстает перед нами в качестве лица, добросовестно
подготовившего рассказ путешественника родом из Португалии об обычаях,
которые ему удалось увидеть в далекой, но реально существующей
стране: по словам исследователя, государство Утопия «лучшее» из тех,
которые ему известны, а поэтому ему не стоит труда рассказать о законах,
по которым живут в Утопии. Однако он не берется отстаивать эти законы как
наиболее совершенные, напротив, каждый волен открыто критиковать их; важно
то, что мир узнает о существовании народа, обладающего древней культурой
и большими познаниями, опыт которых может быть обсужден и осмыслен в
Европе. Даже читателю, понимающему все буквально, Мор с первых же
строк поясняет свою позицию — намерение ограничиться незначительной
критикой. Ему нет необходимости высказывать развернутое суждение об
обществе Утопии, ибо основная цель его труда — довести до сведения других
то, что стало известно ему. Благодаря ложному уверению, книга о нем
становится описанием явления, о закономерности которого нет смысла
задумываться, ибо оно существует само по себе, а не в воображении
автора. Такое добровольное принятие на себя роли скромного посредника-
рассказчика было широко распространено среди авторов утопических
сочинений [27] .
Станислав Лем называет утопию «изложением определенной теории
бытия при помощи конкретных объектов» [28]. Создатели утопии стремятся
изображать мир максимально завершенным и однозначным в своем совершенстве.
Утописты часто прибегают к «говорящим картинам», а не к отвлеченным
рассуждениям [29].
Утопия как литературный жанр имеет особенности: 1) Авторы утопии,
вообще говоря, описывают ритуализированные действия: их не интересуют какие-
либо необычные происшествия, а только то, что является правилом в
вымышленной стране. Необычайно лишь само ее существование, а также способ,
при помощи которого попал туда рассказчик; все остальное — привычная
повседневность.
Вторая особенность утопии как литературного жанра состоит в том,
что это ритуализированное поведение поддается рациональному объяснению, и
в утопии всегда находится кто-нибудь, кто поможет уяснить путешественнику
эту рациональность и поможет ему избавиться от предрассудков, принесенных
из старого мира.
Морсон в статье «Границы жанра» [30] считает, что общее для
всех утопистов отношение к действительности, выражающееся в резком
противопоставлении действительности и идеала, оставляет немало места для
различий, вытекающих из особенностей тех или иных человеческих идеалов,
условий, в которых они формируются, а также роли, которую они играют в
истории.
Существует несколько концепций по классификации утопий [31].
Утопии каждой эпохи, даже если они устремлены в будущее, или,
напротив, ищут идеал в далеком прошлом, носят на себе отпечаток времени и
места, в котором они возникли. Даже используя традиционные литературные
схемы и не выходя из круга все тех же вопросов, они не перестают
свидетельствовать о ситуации, которая их породила. Тут нет ничего
удивительного, ведь утопии — это ответы не только на вечные вопросы о
человеке, но также на вопросы конкретных человеческих обществ. Ответы эти
дают люди своей эпохи. Утопии каждой исторической эпохи имеют свои
специфические черты. Поэтому их можно разделить на античные утопии,
средневековые утопии, утопии Возрождения, Просвещения, романтизма, реализма
и т.д.
К античным утопиям относятся книги Платона, к эпохе Возрождения
— “Утопия” Т. Мора. Линию Т. Мора продолжит Т. Кампанелла “Город солнца”
(1602), В. Андреа “Христианополь” (1619) и Ф. Бэкон “Новая Атлантида”
(1627), отразившие гуманистическую веру и торжество разума. Начиная с
Бэкона, в утопию входит представление о материальном (научно-техническом)
прогрессе. Утопические “прорывы” в будущее мы находим у Рабле (это
Телемское Аббатство в “Гаргантюа и Пантагрюэле”), отчасти у В. Шекспира
в его драматической сказке “Буря” (1623) и т.д. В эпоху Просвещения
утопические проекты создавались преимущественно в форме публицистических
трактатов (Ж.Ж. Руссо, У. Годвин и др.); известен утопический роман Л.
Мерсье “2440 год” (1770). Для эпохи романтизма, отмеченной
распространением идей утопического социализма (Р. Оуэн, Ш. Фурье, Сен-
Симон), характерны не столько утопии в “чистом виде”, сколько отдельные
картины светлого будущего (“Королева Маб”, “Освобожденный Прометей” П.Б.
Шелли[32], “Остров” Байрона, “Грех г-на Актуана” Ж. Санд, “Отверженные” В.
Гюго[33]). Э. Кабе своей классической утопией “Путешествие в Икарию” (1840)
в свое время оказал большое влияние на Ж. Верна.
Рубеж XIX-XX вв. отмечен многочисленным появлением утопий,
попытками их теоретического осмысления (А. Фогт, А. Свентоховский и др.)
Некоторые утопические проекты были восприняты как практические рекомендации
к осуществлению утопического идеала. В этом смысле исключительный резонанс
приобрел роман Э. Беллами “Взгляд назад” (1988). Развивая идеи Беллами
У.Д. Хоуэлс в своей дилогии (“Путешественник из Альтрурии” (1894) и “Через
игольное ушко” (1907)) соединил утопию с социально-философской сатирой.
Широкую известность приобрели романы австрийского писателя Т. Перцка
“Свободная страна” (1890) и “Заброшенный в будущее” (1895).
В. Чаликова [34] отмечает, что в XX в. в утопии все больше
преобладает “технический уклон, в центре оказывается не столько социально-
политическая организация будущего, сколько прогнозирование научных
достижений и — главное — их социальные и психологические последствия”. Эту
проблему отражают утопии А. Азимова, С. Лема и др.
Кроме этого, существует другой способ разделения утопии. Один из
исследователей Е. Шацкий [35] делит утопии на эскапистские и героические.
Эскапистские утопии — это все те же мечтания о лучшем мире, но из них не
вытекает призыв к борьбе за этот мир. Одним из классических примеров
является Т. Мор. В рамках эскапистской утопии можно обнаружить три
различных способа бегства от действительности.
Утопия места — это повествование о странах, в которых люди живут
счастливо. Иногда это (например, в случае “Утопии” Т. Мора и “Икарии” Кабе)
чистый вымысел, т.к. этих стран нельзя найти ни на одной географической
карте. Интересен хронотоп этих утопий, иногда это просто далеко идущая
идеализация известных стран или, скорее, стран, известных ровно настолько,
чтобы можно было приписать им идеальные общественные отношения. Но в любом
случае, это были общества, отгороженные от внешнего мира. В литературе
Просвещения подобную роль нередко играли острова южных морей, а иногда,
например, Китай. К утопиям места относятся “Город солнца” Т. Кампанеллы
(1602), “Описание Христианополитанской Республики” И.В. Андреа (1619),
“Новая Атлантида” Ф. Бэкона (1627), “Путешествие в Икарию” Э. Кабе (1842).
Утописты — верные спутники путешественников, они все время на
границе неизвестного мира. Утописты в своем большинстве были весьма
образованными и сознательно использовали приемы литературы о путешествиях,
чтобы тем самым сообщить некоторые идеи, которые иначе не могли бы
рассчитывать на столь же широкое распространение. Е. Шацкий отмечает:
“Утописты стремились не столько информировать своих читателей, сколько
поучать их” [36] . Они использовали усиленный спрос на экзотические
новинки, чтобы пропагандировать новые идеи.
Утопии времени (ухронии), т.к. рисуют счастливое “когда-то” или
“когда-нибудь”. Например, библейский рай, “Золотой век” античных авторов,
или произведения с выбранными датами, наподобие “2440” Мерсье или “2000”
Беллами, в которых появляется идеал общества. Своеобразен хронотоп данного
вида утопии, там прошлое и будущее никак не связано с настоящим, а лишь
противостоит ему. Некоторые авторы считают, что появление этой
разновидности утопии было естественным следствием завершения эпохи великих
географических открытий [37] . Весь мир был уже в общем-то известен и
обещал человечеству все меньше. Утопию надо было куда-то перенести, поэтому
из пространственного измерения она перемещается во временное. На смену
прежнему “где-то” приходит “когда-нибудь”. Существенное значение имеет и
то, что человечество постепенно вступает в эпоху веры в прогресс. Эпоха
такой веры и порождает утопии типа “Год 2440” Мерсье, где мечта о лучшем
мире становится мечтой о будущем мире.
Утопии места подвергают сомнению самоочевидность и “естественность”
общественного порядка, показывая, что где-то в мире возможен порядок,
принципиально иной и более совершенный. Утопия времени — прошлого или
будущего — делает то же самое, показывая, что когда-то было или когда-
нибудь будет совершенно иначе и лучше. В таких утопиях нет внутренних
конфликтов. Есть утопии, представляющие собой идеализацию какого-либо
прежнего состояния: “при царе”, “до реформы”, “до войны” — вот примеры
стихийно созданных утопий этого типа. При отсутствии определенного образа
будущего обращается к прошлому времени. Говоря “когда-то было лучше”, мы,
по сути дела, говорим лишь о том, что “должно быть иначе, чем теперь”.
Утопии вневременного порядка — такое понятие возникло вследствие
того, что свой идеал утописты помещают вне сферы земного существования
человека, хотя бы предполагаемого. Авторы просто переносят свой образец
куда-то вне времени и пространства и связывают его с вечными ценностями,
наподобие Бога, Природы, Разума и т.д. В утопиях вневременного порядка
концепции излагались без посредничества “говорящих картин”, но с тем же
намерением противопоставить господствующим отношениям иные отношения и
предложить им в противовес некий комплекс желательных общественных
ценностей.
Воплощение этих ценностей может быть весьма различным, но их общей
чертой всегда было то, что они существуют вне времени и пространства. Е.
Шацкий [38] считает, что мир этих утопий построен без опоры на реальность.
Значение этих утопий в том, что они служили философской основой для другого
типа, особенно тех, которые конструировали вымышленные модели совершенного
общества. Например, учение Платона о совершенном государстве находится в
тесной связи с его учением “об идеях”. Картине Утопии у Т. Мора
соответствует определенная концепция природы человека. Иначе говоря, в
утопии места и времени нередко проявляется образ некоего идеала,
существующего вне времени и пространства. В их основе обычно лежит
недоверие ко всем человеческим установкам, сочетающееся с убеждением в
необходимости отыскать какую-то точку опоры, не имеющую ничего общего с
этими установлениями, извечную и неизменную, абсолютную и универсальную. Е.
Шацкий отмечает, что “появлению и укоренению таких утопий особенно
способствуют периоды глубоких общественных потрясений, когда становится
очевидным крах господствующего строя, а контуры какого-либо другого строя
еще не видны” [39] . Это характерно для века Просвещения. Например,
классические утопии идеальных обществ, где в качестве исходного пункта
берется естественное право “Истина, или Истинная система” Д.
Делиана, “Кодекс природы, или Истинный дух ее законов” Морелли.
Кроме эскапистских утопий существуют героические утопии. Это любые
утопии, содержащие какие-либо программы и призывы к действию. Героические
утопии в свою очередь делятся на утопии ордена и утопии политики.
Утопии ордена. В основе таких утопий лежит деятельность, имеющая
целью создание неких островов добра внутри плохого общества. В них идет
утверждение идеала, противопоставление его реально существующему плохому
обществу. В конце XVIII — первой половине XIX вв. в Европе были весьма
многочисленны “Союзы друзей”, чаще всего они объединяли вокруг себя
молодежь, протестующую против мира “старых”, в котором они усматривали
господство эгоизма. Группа молодых, не видя возможности полного
преображения этого дурного общества, создает внутри него заповедник высших
моральных ценностей — маленький мир, основанный на совершенно иных
принципах, нежели большой мир. Классическим литературным примером такого
“острова в море общественной жизни” служит “Вильгельм Мейстер” Гете —
роман, который вообще представляет собой настоящую антологию утопических
мотивов.
Утопии политики. В их основе лежит деятельность, имеющая целью
заменить плохое общество новым, хорошим. Это практическое применение
утопического мышления в жизни общества. Якобинцы учились по книгам Руссо,
Бабеф, создавая “Заговор во имя равенства”, обращались непосредственно к
Морелли. Классические примеры утопий политики дает нам эпоха Великой
французской революции, единственная в истории эпоха, когда революционная
политика жила лозунгом “начать все сначала”, лозунгом полного разрыва с
прошлым и построения нового общества по принципу Разума.
Политической утопией той эпохи был общественный договор.
Кроме утопии существует и антиутопия. Р. Гальцева и И. Рознянская
верно отмечают: “Антиутопический роман — это нашедший себе литературное
выражение отклик человеческого существа на давление “нового порядка” [40] .
Если утопия пишется в сравнительно мирное, предкризисное время ожидания
будущего, то антиутопия — на сломе времени, в эпоху неожиданностей, которое
это будущее преподнесло.
Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным,
каким бы ни был материал — она неизменно оспаривает миф, созданный утопией
без должной оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: “Для
классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть
выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда”
[41] . Антиутопия и миф — понятия связанные одно с другим только отношением
принципа несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в
антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его
осуществляемость, сколько нравственность его оснований. Если духовная
утопия платоновская, то антиутопия, можно сказать, дышит духом Гераклита:
для этого пародийного жанра “все течет” и “все истины ошибочны”. В
лучшем случае антиутопия признает продолжающийся прогресс все новых и новых
гипотез без окончательного решения — без “последнего номера”. Одним словом,
утопия утверждает, что мы знаем, антиутопия вопрошает, почему мы думаем,
что знаем. А. Зверев считает, что “антиутопия — это карикатура на
позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму
идею совершенства, утопическую установку вообще” [42] .
Критика утопии восходит к очень давнему времени. Платона
критиковали за то, что он выдумал идеальные республики вместо того, чтобы
изучать, как функционируют реальные республики. Таким критиком Платона был
Аристотель. А Марк Аврелий доказывал, что платоновские проекты неприменимы
в жизни, т.к. требуют полного преображения человеческих чувств, а это
казалось ему неисполнимым.
Консервативные критики утопизма выдвигали против него два ряда
аргументов:
1) Они указывали, что утопизм не принимает во внимание особенности
материи общественной жизни — слишком сложной, чтобы к ней можно было
применить какие-либо простые принципы. Любая попытка их применения влечет
за собой использование силы, чтобы привести жизнь в соответствие с
требованием абстрактного идеала.
2) Критики утопизма доказывали, что утопии основаны на ложной
концепции природы человека, ибо, как правило, предполагают, что призванием
человека является достижение счастья и совершенства.
Одним из ярких произведений антиутопической литературы были
“Записки из подполья” Ф.М. Достоевского (1864) [43] . В этой повести,
высмеивающей утопический образ хрустального дворца из романа Н.Г.
Чернышевского “Что делать?” [44] (1863) и подвергающей сомнению ценность
утопических проектов вообще, содержатся едва ли не все аргументы, которые
вплоть до самого последнего времени обычно выдвигают антиутописты.
Достоевский упоминает даже о том, что в осуществленной утопии было бы,
вероятнее всего, ужасно скучно. Искания утопистов ассоциируются у него с
математикой: речь идет о нахождении возможно более простой формулы —
“таблички”, которая позволит все предвидеть и все решить, обеспечив
человеческие усилия для разумной и выгодной деятельности.
Быть может, людям и нужен образ хрустального дворца, виднеющегося
где-то вдали, но ведь это не значит, что они сумели бы жить в нем.
Благоденствие бывает непереносимо [45].
Критика Ф.М. Достоевского затрагивает чрезвычайно существенную
черту утопического мышления. Действительно, утописты обычно изображали миры
поразительно упорядоченные, устроенные — как это определял Ф.М.
Достоевский, за ним и Е.И. Замятин [46] — по таблице умножения. Чем более
они изобиловали подробностями, тем яснее становилось, что всему и всем
отведено в них строго определенное место, нередко такое, которое нельзя
переменить безнаказанно. Коль скоро система совершенна, любое изменение
будет изменением к худшему, возвратом к доутопическому хаосу.
В. Чаликова отмечает, что “стремления к переменам” в утопиях
“обычно не предвидится” [47]. Обитатели Утопии просто не хотят перемен, не
хотят ничего такого, что не принадлежит к устоявшемуся порядку. Достигнув
счастья, они уподобляются муравьям, свободная воля им уже не нужна. Эту
черту утопии демонстрирует Скиннер в своем романе “Уолден-два”.
Об этом же с тревогой пишет А. Зверев: “Общество настолько
совершенно, что человеку не обязательно быть добрым, ибо он уже не несет
ответственности за что бы то ни было. За решение многих трудных проблем
своего прежнего существования он платит высокую цену, отказываясь от важной
части того, что всегда считалось признаком истинно человеческим” [48].
Антиутопические произведения проникнуты трезвым рациональным взглядом на
утопические идеалы.
На протяжении последнего столетия все шире распространяется
убеждение, что утопия — это не только невинное интеллектуальное
развлечение, из которого практически ничего не следует. Девственных земель
уже не осталось: чтобы утопия могла народиться, что-то должно быть
уничтожено. В этих условиях утопия бывает опасной общественной силой
[49].
Среди антиутопий наибольшей известностью пользуются О. Хаксли “О
дивный новый мир” [50] (1932), дополненный впоследствии публикацией книги
“Дивный новый мир, посещенный вторично”, а также роман Дж. Оруэлла “1984”
(1949). Другими известными книгами были: “Мы” Е.И. Замятина (1927),
“Котлован”[51] (1928), “Чевенгур”[52] (1929) А.П. Платонова, “Механическая
пианола” К. Воннегута (1932), “451( по Фаренгейту” Г. Брэдбери (1953). Эти
антиутопии изображают фантастический мир и предостерегают: то, что кажется
ныне совершенно неосуществимым и второстепенным, завтра может стать
доминантой общественной жизни. Так, например, они указывают на опасности,
которые таит в себе развитие техники и ее использование для иных целей,
нежели господство над вещами.
В свое время Е. Шацкий отметил, что мир негативных утопий — это мир
огромных всеохватывающих организаций, располагающих неограниченными
техническими возможностями, благодаря которым решается извечная проблема
всех реализаторов утопии: как добиться того, чтобы люди безропотно
принимали то, что без их участия было признано наиболее для них подходящим.
Эти чудодейственные технические средства позволяют либо произвольно
манипулировать “нормальными” людьми, либо создавать послушных гомункулусов,
которыми можно управлять при помощи простейших физических стимулов [53].
Утопия может преобразоваться в негативную утопию, т.е. граница
между позитивной и негативной утопией до известной степени текуча.
Уничтожить утопии может только преображение действительности из
отрицания которой они вырастают. Но утопии продолжают существовать
независимо от количества “рациональных” доводов, которые против них
выдвигают.
Таким образом, в результате развития и становления утопий и
антиутопий как жанров литературы можно выделить в них такие черты поэтики:
Для утопий характерно:
1. Общество, которое они изображают застыло в неподвижности; ни один
утопист не изображает изобретенный им мир во временном протяжении.
2. Все утопии предполагают полное единомыслие, в них присутствует
упрощенный взгляд на человека, нет индивидуализации характеров, схематизм в
их изображении.
3. Поэтому в утопиях нет каких-либо внутренних конфликтов. Сюжет
утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей,
основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту.
4. Все процессы, происходящие в обществах, протекают по заранее
установленному образцу.
5. Эти совершенные общества полностью отгорожены от внешнего мира.
Пространство в утопии замкнуто, изолировано.
6. Утопиям свойственно изображать свой мир, ориентируясь на некий
идеал, оторванный от реальности.
7. Поэтому в утопиях нет сатиры, т.к. там идет утверждение идеала и
противопоставление этого идеала реально существующей действительности.
Антиутопии отличаются в своей поэтике от утопии:
1. В антиутопиях тоже изображены вымышленные общества, но они
призваны вызывать не восхищение, как в утопиях, а ужас, не привлекать, а
отпугивать, и ни в коем случае они не могли бы считаться идеальными.
2. Для антиутопий характерен мотив предостережения
3. Антиутопии свойственен трезвый, рациональный взгляд на утопические
идеалы. Антиутопии всегда оспаривают миф, созданный утопиями без опоры на
реальность.
4. Антиутопии связаны с реальной жизнью, они показывают, что выходит
из утопических идей если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда
строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический,
напряженный сюжет, яркие характеры героев.
5. Антиутопии ведут полемику с утопическими идеалами с помощью
иллюзий, реминисценций.
6. Антиутопии используют фантастику с целью дискредитации мира,
выявления его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку.
7. Этим же целям служат сатира, гротеск, парадоксы.
Таким образом, утопия и антиутопия порождены жизнью и вошли в
литературу как жанры.
У каждого из этих жанров свои целевые установки, отсюда своеобразие
поэтики.
Утопия более связана с рационалистическим образом мышления и
схематизмом в изображении жизни и людей.
Антиутопия более свободна в использовании художественных средств, она
обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям,
реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на
конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

II ГЛАВА
Черты утопии в поэтике научно-фантастических романов Ж. Верна и Г.
Уэллса («Таинственный остров», «Дети капитана Гранта», «Двадцать
тысяч лье под водой», «Люди как боги»).

( 1 Образ утопического государства в творчестве Ж. Верна и Г.
Уэллса.

И Ж. Верн, и Г. Уэллс в разные периоды своего творчества
создавали образы идеальных государств, отталкиваясь от идей утопического
социализма и теории просветителей. В основе утопических государств
писателей лежит развитие науки и техники, творческий труд, свободная и
внутренне самостоятельная личность. Они мечтали о государстве, где не будет
разделения на классы, общество будет спаяно общими целями, где уклад жизни
будет определяться не традициями, а разумом.
Такие государства изображены в романах Ж. Верна «Таинственный
остров» [54] , «Двадцать тысяч лье под водой» [55] , Г. Уэллса «Люди как
боги» [56] . Преобразование мира — главное в творчестве Ж. Верна.
Всесильный разум овладеет природой. По его убеждению, все четыре стихии:
земля, вода, воздух, огонь — неизбежно покоряются людям.
Объединенными усилиями человечество перестроит и улучшит
планету, отсюда жизнеутверждающий пафос лучших произведений Ж. Верна. Он
создал роман нового типа — роман о науке и ее беспредельных возможностях.
Освободить человечество от всех его цепей при помощи наук и
технического прогресса — такова была мечта Ж. Верна. Являясь
последователем утопического социализма, Ж. Верн полагал, что путь к
прогрессу прокладывают открытия науки и достижения техники и что именно они
в конце концов приведут человечество в обетованную страну будущего, где не
будет угнетения человека человеком. Эта идея воплощается в образе идеальной
подводной лодки капитана Немо, которая является символом восстания против
любой тирании, откуда бы она не исходила. Под влиянием своих друзей
Надара, Алеви Ж. Верн окончательно утвердился в идеях утопического
социализма.
Но политические идеи Ж. Верна не были зрелыми и четкими, кроме
того, он был писателем, а не политиком, и художественный образ действовал
на него сильнее, чем отвлеченная идея. Поэтому в сравнении с серьезными
трудами Сен-Симона, Фурье, Оуэна гораздо более глубокое впечатление
произвела на него книга Э. Кабе «Путешествие в Икарию». В ней писатель
увидел светлое видение будущего мира, свободного от угнетения.
В области социальной фантастики Э. Кабе был непосредственным
предшественником и учителем автора «Необыкновенных путешествий». Во многих
романах, и, прежде всего в «Таинственном острове», Ж. Верн описывает
деятельность трудовых колоний, основанных, по существу, на тех же
«икарийских» принципах. Но при этом Ж. Верн старался оградить своих героев
от тех неизбежных неудач, которые терпели икарийцы.
В своем утопическом государстве Э. Кабе отводит заметную роль
научно-техническому прогрессу, предлагая устранить тяжелую работу с
помощью всевозможных машин. Однако техника как таковая Э. Кабе не
интересует, и, подобно другим утопистам, он не обнаруживает в этой области
знаний почти никакой осведомленности.
Говорит он только о назначении несуществующих машин, но
воздерживается от технических описаний. И это характерная черта
социальной утопии ХIX века, отделяющая ее от научной фантастики.
Утописты теперь понимают, что без машины не обойтись, но новые изобретения
сами по себе их не увлекают.
От Сен-Симона писатель заимствовал великую веру в науку,
способную, как ему казалось, изменить весь политический строй общества.
К. Андреев пишет: «Фурье раскрыл перед Ж. Верном величие творческого
труда, освобожденного от принуждения и воедино слитого с творческой
мыслью» [57].
В «Таинственном острове» Ж. Верна отразились идеи утопического
социализма и вера сен-симонистов в науку, способную открыть
человечеству путь к счастью, и мысль Фурье “о радостях человеческого
труда”.
На примере романов «Двадцать тысяч лье под водой», «Таинственный
остров» Ж. Верн хотел показать образ утопического государства, в котором
человечество освобождено от всех его «цепей». Создавая образ такого
государства, писатель отталкивается от идей утопического социализма. В
романах Ж. Верна действие разворачивается в замкнутом пространстве
(остров Линкольна, подводная лодка Немо), люди там действуют сообща, между
ними существует полное взаимопонимание, причем характеры схематичны,
похожи, иначе трудно было бы изобразить бесконфликтное общество (в
романе «Двадцать тысяч лье под водой» не названы даже имена членов экипажа
Немо). И, конечно, там нет сатиры, т.к. в идеальном обществе осмеивать
нечего.
Г. Уэллс, в отличие от Ж. Верна, вступил в мир фантастики как
автор антиутопий. Он писал о страшных несчастьях, ожидающих человечество.
И все-таки сквозь его антиутопию со временем все больше проглядывала
классическая форма утопии. От «так может случиться» Г. Уэллс переходил
к «так должно случиться» и, наконец, к прямым советам о том, какой путь
избрать.
В 1905 году Г. Уэллс пишет «Современную утопию». Это был
беллетризированный трактат с многочисленными публицистическими
отступлениями. Однако не только публицистичность книги давала Г. Уэллсу
право называть ее «современной». Современен был самый подход Г. Уэллса
к давней утопической теме.
«Утопии прежних веков, — пишет Г. Уэллс, — были недемократичны.
Личность в те времена недостаточно еще выделилась из коллектива, и
утописты отражали сравнительно невысокий уровень ее самосознания. Сейчас
личность высвободилась, обрела внутреннюю самостоятельность. Это результат
и одно из условий прогресса. Человеческий труд делается более творческим, а
к такому труду способны лишь люди с большой свободой личного выбора и
раскрепощенным воображением» [58].
Нарисованная Г. Уэллсом в «Современной утопии» утопическая
страна во многом отвечает конечным его идеалам. Это утопия во всемирном
масштабе: исчезла национальная рознь, исчезла опасность войны и нет
нужды держать армии. Уклад жизни определяется разумом, а не традицией.
Успехи науки неизмеримо повысили жизненный уровень, и всякий человек,
желающий приложить руки к делу, обеспечен всем нужным. Мера личной
свободы в таком обществе значительно выше, чем при современных порядках.
Но частная собственность на орудия и средства производства не
ликвидирована — она только введена в «рамки приличия». А для того, чтобы
добиться последнего, Г. Уэллс чрезвычайно усиливает роль государства.
Г. Уэллс мечтал о будущем, каким его надо сделать сознательными
усилиями людей. Наука, по его мнению, должна была сыграть в этом
значительную роль.
Среди множества литературных влияний, которые можно проследить в
произведениях Г. Уэллса, есть одно основное, сформировавшее Г. Уэллса как
писателя ХХ века. Это влияние — просветительство. «Смысл просвещения
Г. Уэллс видел не в отвлеченной проповеди добрых начал, а в объяснении
реального положения в мире,» [59] — отмечает Ю. Кагарлицкий.
Наибольшие плоды теория просвещения приносила в произведениях о
далеком будущем — о том времени, когда классовое общество исчезнет, а
вместе с ним и разобщенность человечества. Г. Уэллс писал «утопии-
минимум». Иногда они имели форму самостоятельных трактатов, иногда
выступали как приложение к книге о современности или о ближайшем
будущем. В них немало противоречий. Г. Уэллс надеется на то, что увеличение
роли научных исследований, технический прогресс и автоматизация
производства поведут уже не к созданию малочисленной прослойки
интеллигентов, а к образованию невиданного прежде «нового среднего
класса», который составит опору общества. Представители этого класса будут
в силу своего положения и характера занятий чувствовать себя
представителями всего человечества и постараются работать в общих его
интересах. Как они будут действовать, каким путем отнимут власть у
теперешних правителей общества, подскажет время.
Этот идеальный проект неизбежно терпит крах уже в самой системе
логических выкладок автора. «Г. Уэллс не может не задаться вопросом: «Из
каких слоев будет формироваться этот «новый средний класс»? Очевидно, из
представителей современных общественный классов. А если так, будет ли он
представлять собой единое целое?» [60]
Еще больший крах эта система воззрений потерпела, когда ее
пытались претворить в жизнь. Под влиянием призывов Г. Уэллса иногда
возникали небольшие группы энтузиастов, объявлявших его своим
руководителем и наставником. Но, сталкиваясь с живыми людьми, в
качестве руководителя, Г. Уэллс » проявлял такую беспомощность, а сами его
проекты обнаруживали такое несогласие с жизнью, что все эти начинания
кончались ничем». [61]
Образ идеального общества воплощен Г. Уэллсом в научно-
фантастическом романе «Люди как боги» [62]. Мир, где нет частной
собственности, насилия над личностью, нужды, политических форм управления,
мир, где мы встречаем полное единомыслие среди жителей. Государство давно
отмерло, нет здесь и элиты, т.к. все люди поднялись до понимания
общечеловеческих интересов. «Наше образование и есть наше правительство»
[63], — говорит один из утопийцев. В утопии воплощено то, что Г. Уэллс
несколько ранее называл «идеалом всякого интеллигентного человека», —
«порядок без организации». Все сохранившиеся функции государства переданы
обществу, и теми или иными вопросами, представляющими общий интерес,
занимаются просто «люди, которые больше других в этом понимают».
Человек восторжествовал в Утопии Г. Уэллса, т.к. социальные
отношения целиком свелись к человеческим отношениям, основанным на разумных
принципах и не располагающих к конфликту. «Мир Утопии — «это торжество
порядка и красоты…» [64] . В Утопии не было ни одной науки, зародыша
которой не существовало бы на Земле, ни одного вида энергии, которым не
пользовались бы земляне. Здесь была та же Земля — только без невежества,
темноты, злобы, коварства, столь обычных в земной жизни…» [65] . Г.
Уэллс желает отношений товарищества между людьми, труда по душевной
потребности, а не по принуждению, совести вместо стяжательства.
Утопийцы Г. Уэллса не чураясь труда и садоводства, основное время
уделяют все-таки занятиям наукой. После того, как наука освободила их от
труда ради куска хлеба, они не потеряли к ней интереса.
Небо этой страны, куда попал мистер Барнстейпл, не заволакивают
тучи фабричного дыма, — но не потому, что утопийцы отказались от фабрик.
Они просто сумели создать «автоматически действующую цивилизацию»,
устранив в промышленном производстве то, что вредно человеку и
противоречит его природе. Утопийцы любят прилагать свои руки к делу — не
только голову, но и руки. Они с удовольствием трудятся на земле. Но не в
знак протеста против умственной работы и не потому, что их вынуждает
материальная необходимость. Если для них и существует в данном случае
какая-то необходимость, то это необходимость всестороннего развития
личности, чувства единства с природой.
Цель этого произведения состояла в том, чтобы отыскать путь
объединения человечества. Здесь скрещивались психологические и
социологические интересы Г. Уэллса. Он стремился осмыслить прошлую и
предсказать будущую историю человечества и вместе выяснить, какие черты
современного человека позволяют надеяться на приобщение его к
человечеству, а какие мешают этому.
Таким образом, Ж. Верн и Г. Уэллс, пытаясь заглянуть в будущее,
создают свой образ утопического государства.

( 2 Особенности сюжетно-композиционного построения романов-утопий Ж. Верна
и Г. Уэллса.

Романы Ж. Верна «Двадцать тысяч лье под водой», Таинственный
остров», «Дети капитана Гранта», Г. Уэллса «Люди как боги» не являются в
чистом виде утопиями, а только включают в себя утопические черты, но тем
не менее они влияют на поэтику произведений, в частности на сюжет и
композицию, а также на хронотоп.
В основе сюжета романа Ж. Верна «Двадцать тысяч лье под водой»
лежит изобретение необычайной подводной лодки «Наутилус» и кругосветное
путешествие. Хотя в то время уже были придуманы аппараты для погружения
человека под воду, однако судно Немо оказалось более
усовершенствованным, чем те, которые изобретались в то время. Сначала
правительства США и Франции посчитали это неопознанное чудовище за
гигантского нарвала, и, чтобы очистить от него водные просторы, снарядили
фрегат «Авраам Линкольн» с известным гарпунером на борту — Нед Лендом. По
просьбе морского министра в путешествие отправляется и профессор
Парижского музея господин Аронакс со своим слугой Конселем. Но фрегат
терпит неудачу: при нападении на подводную лодку оказывается сломанным
гребной винт. В результате толчка за борт попадают Нед Ленд, Аронакс и
Консель. Их-то и подбирает «Наутилус». В сюжете такие резкие повороты
событий встречаются лишь дважды: прибытие трех героев на «Наутилус» и их
побег. На протяжении всего романа действие развивается спокойно. Герои, а
вместе с ними и читатель, совершают кругосветное путешествие под водой.
Находясь в плену у «Наутилуса», героям остается лишь созерцать чудеса
подводного мира.
Так как ко времени написания романа такой подводной лодки еще не
существовало, то захватывающим и познавательным представлялось все:
фантастическое строение лодки, описания морских глубин, подводной флоры и
фауны, тогда еще почти не изученных.
В романе много научного материала, поскольку Ж. Верна интересует
техническая сторона дела. Целые главы посвящены строению подводной лодки,
аппаратуре, служащей для ее управления. Дается подробное описание не
только обычных в обиходе мореплавателей приборов (термометр, барометр,
гигрометр, компас, секстан, хронометр), но и удивительной силы, на основе
которой и создана эта лодка. Эта сила — электрическая энергия.
Раскрывается и секрет откуда можно взять в море электрическую энергию.
Здесь на помощь приходит химия. «На тысячу граммов морской воды приходится
девяносто шесть с половиною процентов чистой воды, две и две трети
процента хлористого натрия; далее в небольшом количестве хлористый магний
и хлористый кальций, бромистый магний, сернокислый магний… Хлористый
натрий я выделяю из морской воды и питаю им свои элементы». [66]
При описании подводной лодки писатель соединяет реальность и
фантастику. Многое из того, что есть в «Наутилусе» в то время
представлялось фантастичным (например, водолазные костюмы, сделанные из
такого прочного материала, что герои могут совершать прогулки по дну
океана на любой глубине). Даже размеры «Наутилуса», сейчас кажущиеся
обычными для подводных лодок, в то время поражали (длина — семьдесят
метров, ширина — восемь метров, водоизмещение — тысяча пятьсот тонн).
Писатель включает в свой роман научную фантастику. Роман насыщен экскурсами
в области химии, физики, механики, биологии. Наряду с прекрасными
описаниями морских рыб: «Я приметил зеленого губана, барабульку,
отмеченную двойной черной полоской, бычка, белого с фиолетовыми пятнами на
спине и закругленным хвостом, японскую скумбрию, чудесную макрель здешних
морей, с серебряной головой и голубым телом…» [67] встречаются и
прозаические экскурсы: «Костистые рыбы подразделяются на шесть
подотрядов: primo, колючеперые, с цельной и подвижной верхней челюстью,
с гребенчатыми жабрами. Подотряд включает пятнадцать семейств, иначе
говоря, почти три четверти всех известных рыб. Представитель подотряда:
обыкновенный окунь.» [68]
Герои могут наблюдать за подводным миром не только через стекла
в стенах лодки, но и выходить в скафандрах. Специальные главы посвящены
таким подводным путешествиям: «Прогулка по подводной равнине», «Подводный
лес», «Коралловое царство». Часто в название главы выносится какое-либо
географическое название, маршрут героев: «Индийский океан», «Красное
море», «Греческий архипелаг», «Саргассово море», «Южный полюс».
Сюжет романа строится не только как путешествие, но и как
приключения. Приключенческий конфликт — противостояние человека загадкам
природы, столкновение с неведомым — организует действие.
На страницах романа появляется благородный образ Немо, предстающий
у Ж. Верна гением моря. Немо страстно любит море: «Море — это вечное
движение и любовь…» Но тут же добавляет: «Море неподвластно деспотам.
На поверхность морей они могут еще чинить беззаконие, вести войны,
убивать себе подобных. Но на глубине тридцати футов под водой они
бессильны, тут их могущество кончается! Тут настоящая независимость! Тут
нет тиранов! Тут я свободен!» [69]
Немо действует против деспотов, выступая «страшным судией,
настоящим архангелом мести», когда наблюдает за погружением на дно
раненного им военного корабля.
Несмотря на весь пыл своего гнева, доводящий Немо порой до
жестокости, он не деспот, его ненависть против угнетателей лишь следствие
сочувствия угнетенным.
Капитан Немо, как и любой приключенческий герой, не обременен
семьей, она обрекла бы его на житейскую прозу. На мгновение возникает
некий женский образ: Аронакс застает Немо за созерцанием портрета своей
жены, загубленной угнетателями, но кто именно она, не уточняется.
Немо — благородная натура, но чувства его проявляются так или
иначе в зависимости от обстоятельств, порождаемых средой. Его ненависть
к человечеству достаточно объяснена тем, что он выстрадал и что
перенесли его близкие. Как и любой другой герой приключенческого романа,
Немо — экстравертен, он реализует себя во внешнем мире: строит подводную
лодку, путешествует в ней по морям, отсюда и появляется данный сюжет.
Люди, разделяющие с ним одиночество и опасности, беспредельно
преданы своему капитану, повинуясь каждому его жесту. Но экипаж «Наутилуса»
обезличен. После трех месяцев плавания пленники не могут определить,
какова численность команды. Никто из команды даже не назван по имени, они
не действуют как самостоятельные персонажи. На корабле существует
полное единомыслие, кроме капитана Немо из общей массы никто не
выделяется. Этим еще больше подчеркивается таинственность Немо.
Идеальный мир «Наутилуса» — это пример социальной утопии, но
писатель разрушает утопический мир Немо. Уйдя в одиночество,
замкнувшись в этом мирке, он не может достичь покоя. В «Таинственном
острове», умирая, он признается: «Одиночество, оторванность от людей —
участь печальная, непосильная…», «Я умираю оттого, что думал, что
можно жить одному» [70] . Люди сильны только в сообществе, только в
коллективе. Тот, кто хочет жить и бороться в одиночку, пусть даже за
правое дело, обречен на гибель.
Маленький мир капитана Немо полностью отгорожен от внешнего
мира, он изображен без опоры на реальность. Этот устроенный мир застыл в
неподвижности и исчезает только со смертью последнего обитателя
«Наутилуса» — капитана Немо.
Таким образом, мы видим в романе соединение мотивов научной
фантастики, подводных путешествий, элементов социальной утопии, этот
идеальный мир исчезает не потому, что Ж. Верн не верил в него, а потому,
что писатель пропагандировал идею единства людей, коллектива.
Ж. Верн написал эпопею о науке и ее возможностях. Наука в
его трилогии становится темой и содержанием произведения.
В «Таинственном острове» отразились идеи утопического
социализма. Это роман об идеальном человеческом обществе, поставленном
лицом к лицу с природой.
В основе сюжета романа лежит история нескольких человек, попавших
на необитаемый остров, затерянный в бескрайних просторах южной части
Тихого океана. Но, если Робинзон Крузо, заброшенный бурей на остров
отчаяния, имел в своем распоряжении целый корабль с набором
инструментов, запасом продовольствия и снаряжения, то героям Ж. Верна во
время полета пришлось выбросить в море как балласт все, вплоть до карманных
ножей и спичек. Робинзону достаточно было протянуть руку за дарами
тропической природы, поселенцам острова Линкольна приходилось самим
создавать свое благополучие, но Робинзон был одинок, а герои Ж. Верна —
сплоченная группа людей, коллектив.
Ж. Верн использует литературные приемы «романтических тайн».
Тайна организует материал, влияет на весь роман. Тайны (например,
чудесное спасение С. Смита, неизвестно откуда взявшееся лекарство для
Герберта, взрыв пиратского корабля в «Таинственном острове»), которые во
что бы то ни стало надо раскрыть, интригуют и захватывают воображение.
Загадочные события кажутся героям необъяснимыми, сверхъестественными,
почти мистическими.
Какая-то чудесная сила всегда приходит на помощь колонистам
острова Линкольна в тот момент, когда им грозит наибольшая опасность, но
тайна раскрывается лишь на последних страницах и покров
«сверхъестественного» с предшествующих эпизодов спадает. Мистика оказалась
мнимой.
«Таинственный остров» является утопией, т.к. в этом романе можно
найти все черты присущие утопии как жанру. Действие происходит в замкнутом
пространстве, на острове Линкольна. Все утопии предполагают полное
единомыслие, в них нет внутренних конфликтов, что мы и видим на
примере данного романа. Колонисты трудятся все вместе. Здесь не
существует ни денег, ни частной собственности, ни присвоения чужого
труда. Здесь — все за одного и один за всех. Это говорит и еще об одной
черте утопии: в романе нет «я», а есть «мы». Каждый трудится для
всего коллектива. Боцман Айртон, проведший двенадцать лет на необитаемом
острове, потерял человеческий облик, превратился в дикаря. «Горе тому,
кто одинок друзья! — восклицает Сайрес Смит. — По-видимому, одиночество
быстро погубило рассудок этого человека, раз вы нашли его в таком жалком
состоянии!» [71] . Но стоило только Айртону попасть в человеческое
общество, присоединиться к группе свободных тружеников во главе с С.
Смитом, как к нему снова вернулся разум. Дикарь стал человеком,
закоренелый негодяй — честным работником.
Кроме того, здесь нет сатиры, ибо идет утверждение идеала
человеческого общества.
Но уже в этой утопии у Ж. Верна появляется сомнение в
осуществлении такого идеального порядка и взаимоотношений между героями
острова. Поэтому по замыслу Ж. Верна остров взрывается и исчезает в
пучине.
Утопия не может существовать вне общества, и Ж. Верн, проверив свою
идею на замкнутом пространстве, переносит ее в жизнь. Сюжет не
завершается благополучным возвращением героев в Америку, а имеет
продолжение в эпилоге: они покупают участок земли в штате Айова и
основывают на тех же началах трудовую общину — островок свободной земли
среди океана земель, подчиненных буржуазному правопорядку. «Под разумным
руководством инженера и его товарищей колония процветала», — сообщает
автор. Далее деятельность колонистов выходит за рамки повествования.
Утопия места переходит в утопию ордена, в основе которой лежит
деятельность, имеющая целью создание неких островков добра внутри плохого
общества.
Роман заканчивается благополучно, но тем не менее нота сомнения в
произведении присутствует. Общество, которое изобразил Ж. Верн, не
застыло в неподвижности, остров Линкольна был временным прибежищем для
колонистов. А это уже не характерно для утопии. Начинается трансформация
утопии в антиутопию.
В отличии от «Таинственного острова» роман «Дети капитана
Гранта»[72] включат лишь элементы социальной утопии. Если в романе
«Таинственный остров» события развиваются именно на этом утопическом
острове, все внимание писателя сосредоточено на описании, устройстве
маленького утопического государства, то в романе «Дети капитана Гранта»
идея Гранта основать колонию занимает второстепенное место. На первый
план выходят приключения героев, которые совершают кругосветное
путешествие.
Сюжет романа развивается исключительно по законам внутренней
логики. Стимулом для кругосветного путешествия являются поиски детьми
без вести пропавшего отца. Их отец — шотландский патриот, не желающий
примириться с тем, что Англия поработила Шотландию. По мнению Гранта,
интересы его родины не совпали с интересами англосаксов, и он решил
основать вольную шотландскую колонию на одном из островов Тихого океана.
Он мечтал, что эта колония когда-нибудь добьется государственной
независимости, как это случилось с США, той независимости, которую
неизбежно рано или поздно завоюют Индия и Австралия. Поэтому легко
допустить, что английское правительство чинило капитану Гранту
препятствия. Тем не менее он подобрал команду и отплыл исследовать
крупные острова Тихого океана, чтобы найти подходящее место для поселения.
Но ему помешали, и затем лорд Гленарван, единомышленник капитана Гранта,
случайно находит документ, объясняющий его исчезновение.
Ж. Верн воздействует на восприятие читателя, заставляя его
сопереживать героям. На протяжении длинного повествования о путешествиях и
приключениях Ж. Верн всячески выражает свою симпатию к шотландцам и
антипатию не столько даже к англичанам, сколько к Англии, особенно ее
колониальной политике, которая основана на истреблении народов.
Поэтому Грант и отправляется на поиски утопического
государства, и хотя его не находит, роман кончается оптимистически. Сын
капитана Гранта Роберт стал моряком и под покровительством Гленарвана
надеется осуществить отцовский проект: основать шотландскую колонию на
островах Тихого океана.
Роман представляет собой соединение захватывающих приключений,
элементов социальной утопии, кругосветного путешествия, в то же время он
является занимательной географией. В романе можно встретить множество
историко-географических экскурсов (история Америки, кто побывал на этом
материке после Колумба; описание Аргентинских памп, рассказ о знаменитых
путешественниках, исследовавших Австралию).
Таким образом, все три произведения являются романами-путешествиями,
включающими познавательный материал, а сюжеты организованы как
приключенческие с элементами социальной утопии. Но в отличие от
классических утопий в романах Ж. Верна присутствует научный материал.
Писателя интересует техническая сторона дела, потому что он огромные
надежды связывал с наукой и техникой, считал, что именно они помогут
достичь идеального общества.
Роман путешествий, приключений является и авантюрным романом. Ж.
Верн пытался соединять приключенческий роман и роман «технико-
географический». Г. Уэллс же в большей мере был фантастом, он, в отличие от
Ж. Верна, искал новые научные принципы, а не говорил о техническом
воплощении старых, как это делал Ж. Верн (Ж. Верн писал о подводной
лодке, когда эта лодка уже существовала; он только увеличил ее размеры
и придал ей новое энергетическое оснащение). Г. Уэллс двигался в
сторону новой науки, представленной для него новой физикой.
То было время бурного развития науки, «переходящей от накопления
материала к общим выводам, открывающей новые миры в недрах материи и на
других планетах. Электромагнитные колебания, гамма-лучи, проблема
четвертого измерения — все это в те годы волновало не только узкий круг
ученых, но и широко обсуждалось в газетах и популярных журналах» [73].
Это был мир тех идей, которыми жил Г. Уэллс. Сферу науки он соединял с
жизнью. И именно на этой почве вырастала фантастика Г. Уэллса, которая
уходила своими корнями в окружающую ее реальность. Романы Г.
Уэллса основываются на научном материале, но писатель часто допускает и
научную фантастику, вымышленные научные изобретения. Чаще всего — это
чистый вымысел, смелое предположение, далеко выходящее за пределы наших
знаний, прием, позволяющий писателю перенести своего героя (или героев) в
необычную обстановку — в далекое будущее, на другую планету, или в мир,
изменивший свои привычные пропорции.
Ярким примером такого приема является роман «Люди как боги». Эта
утопия была написана в 1923 году. Автор намечает путь от сегодняшних
неурядиц к счастливому будущему, изображенному в этом романе. Г. Уэллс в
конце своего творчества обращается к жанру утопии. Причины перехода к
утопии он раскрывает в статье «Приключения человечества» [74].
Отличие утопии «Люди как боги» Г. Уэллса от классического жанра
утопии заключается в том, что это не утопия в чистом виде.
Его утопическое общество проверяется землянами на пригодность
жизни в нем. И оказывается, что они не в состоянии жить там.
Роман «Люди как боги» не устрашает и не запугивает. “К тому времени
мне уже надоело обращаться с игривыми иносказаниями к миру, занятому
саморазрушением. Я был слишком уверен, что близкое будущее готовит людям
сильные и жестокие переживания, и не хотел обыгрывать это в книгах. Мир,
потрясаемый катаклизмами, не нуждается в новых фантазиях и катаклизмах”
[75].
Роман «Люди как боги» не является чистой утопией в общепринятом
смысле слова. В основе сюжета романа лежит необычное происшествие,
случившееся с главным героем Барнстейплом. Барнстейпл ехал по сельской
дороге. Вдруг он услышал звук лопнувшей струны, и сразу все вокруг него
переменилось. Его окружал необычной красоты пейзаж, он увидел прекрасных,
обнаженных людей, необычайно усовершенствованные автомобили и
самолеты, ручных леопардов. Так мистер Барнстейпл попал в Утопию. Как
выяснилось, утопийцы проводили опыты по связи миров, лежащих в разных
плоскостях, и к ним переместился кусочек чужого мира вместе с несколькими
автомобилистами, проезжавшими в этот момент по дороге, — в том числе и с
мистером Барнстейплом.
Прибытие землян нарушает спокойное течение жизни в Утопии. Они
принесли с собой болезни, давно здесь уничтоженные, и по всей стране
начинают бушевать страшнейшие эпидемии. Земляне и в другом отношении
оказываются неподходящими обитателями для Утопии. Одного из них,
священника, шокирует нагота утопийцев, и он набрасывается на них, пытаясь
силой повязать им хотя бы фартучки. Отсутствие в Утопии института брака
приводит его на грань умопомешательства, и он грозит гееной огненной
мужчинам и женщинам. Другой человек, светский, думает, что здесь у него
будет немало галантных приключений, но при первой же попытке получает
решительный и быстрый отпор, после чего, лежа на полу, решает вести себя
иначе. Но подобные недоразумения не приводят еще к открытому конфликту
между утопийцами и землянами. Утопийцы — люди терпимые.
Таким образом, в отличие от классической утопии, дающей абстрактный
идеал будущего и строящей сюжет на описании, основанном на
рационалистических принципах, в романе Г. Уэллса сюжетом движет острый
конфликт между землянами и людьми утопического государств. Утопический
роман включает характерное для Уэллса предупреждение: идеально устроенное
общество не может благополучно существовать в этом мире, не вызывая у
представителей иных государственных организаций желания завоевать его или
разрушить, ибо современные люди еще не созрели для новых отношений, для
нового государства.
Вооруженная борьба начинается, когда группа землян решает захватить
Утопию и установить в ней свои порядки. Землянам удается убить двух
утопийцев, но на этом и кончаются их военные успехи: утопийцы, отрезав
верхушку утеса, на котором укрепились земляне, отправляют их в
мировое пространство. Уцелел только мистер Барнстейпл, который сразу
понял, что мир Утопии — это его мир, и пытался помешать авантюре землян.
В этом романе можно найти все черты, присущие утопическому
жанру. В романе использован эффект отчуждения: перед нами предстает
совершенное общество, находящееся вне реального мира, везде мы
встречаем полное единомыслие среди жителей этого общества и,
следовательно, там нет конфликтов. Мир этой утопии устроенный,
упорядоченный. Если в классической утопии нет сатиры, ибо главное —
жизнеутверждающий пафос, то у Уэллса соединяются утопия с антиутопией,
поэтому сюжет включает не только описание общественного устройства
идеального общества, но и сатиру на своих современников, погрязших в
пороках и не готовых к жизни в подобном обществе. «Люди как боги» —
это попытка оглянуться на реальный мир, соотнести утопию с жестокой
реальностью. Точки соприкосновения с реальным миром дают возможность
развернуть сюжет романа. В утопии нет «я», поэтому Г. Уэллс не дает
характеры людей, изображает их упрощено. У Уэллса детально
рассмотрены только характеры землян: мистера Барнстейпла, мистера Берли
— знаменитого лидера консервативной партии, Гуперта Кэтскилла.
Важную роль в романе играет фантастика. Например, способ перемещения
героев в Утопию, мысленный способ общения между утопийцами, существование
параллельных миров, но несмотря на некоторые антиутопические элементы, в
этом романе нет внутренней полемики с утопией, как у антиутопии, есть
утверждение идеала, поэтому можно говорить о романе «Люди как боги» как
об утопии.
Таким образом, сюжет романов-утопий «Таинственный остров», «Дети
капитана Гранта», «Двадцать тысяч лье под водой» Ж. Верна, «Люди как боги»
Г. Уэллса строится как приключенческий. В романах есть тайны, карты,
путешествия, чудо. Приключенческий конфликт организует действие этих
произведений. Кроме того, сюжет включает научную фантастику. Романы
насыщены научным материалом: изобретениями, открытиями, догадками, есть
условнонаучные главы, где чудо и наука не разделимы.
Все это служит выражению замысла автора — нарисовать образ
идеального общества, поэтому по законам жанра утопии сюжет включает элемент
описательности.

( 3 Хронотоп в научно-фантастических романах Ж. Верна и Г.
Уэллса.

Утопический идеал государства в романах Ж. Верна и Г. Уэллса влияет
на поэтику их произведений, в частности на хронотоп.
Пространство в произведениях замкнуто — остров, подводная лодка,
отдельная страна, т.к. в изображаемых обществах нет конфликтов, то время
как бы застывает в неподвижности, мир является устроенным,
упорядоченным.
Но писатели не всегда изображают этот мир без опоры на
реальность, как это свойственно многим утопиям.
Ж. Верн подчеркивал: «Я всегда стою одной ногой в действительность»
[76]. Поэтому, наверное, многие из его смелых пророчеств смогли
сбыться. «Писатель живет в местах, которые описывает. Воображение
переносит его туда, и он видит их так отчетливо, что создает у нас
впечатление реального присутствия, это и является существенной чертой его
творческой манеры» [77].
География и естествознание соседствуют с техническими и точными
науками. Фантастика географическая свободно уживается с инженерной.
Так, в «Двадцать тысяч лье под водой» исследуются мировые воды,
которые делятся на пять главных водоемов: Северный Ледовитый океан, Южный
Ледовитый океан, Индийский океан, Атлантический океан, Тихий океан.
Путешествие начинается с Бруклина, главного пригорода Нью-Йорка, именно
оттуда отплывает фрегат «Авраам Линкольн» на поиски появившегося в морях
чудовища. Встреча с чудовищем, которое оказывается подводной лодкой
происходит под 31( 15 ( северной широты и 136( 42 ( восточной долготы.
Необходимо заметить, что характерной особенностью романов Ж.
Верна является точность дат, мест. На протяжении всего романа читателя
сопровождают точные даты, вплоть до часов и минут («Шестого июля, около
трех часов пополудни, «Авраам Линкольн» обогнул в пятнадцати милях к югу,
скалу на оконечности Южной Америки, которую голландские моряки назвали
мысом Горн» [78] , «Фрегат находился под 31( 15 ( северной широты и 136 (
42 ( восточной долготы. Пробило восемь часов» [79] ), название мест,
маршрутов, упоминаются даже мельчайшие острова, течения, проливы («Путь
«Наутилуса» лежал по одному из течений, обозначенному на карте под
японским названием «Куро-Сиво», что значит «Черная река». Выйдя из
Бенгальского залива, согретое отвесными лучами тропического солнца, это
течение проходит через Малаккский пролив, идет вдоль берегов Азии и,
огибая их в северной части Тихого океана, достигает Алеутских
островов…» [80] ).
Подводная лодка «Наутилус» 8 ноября, в полдень начала свое
кругосветное путешествие под водой. Читатель вместе с героями побывает в
подводных лесах близ острова Креспо ( 32 ( 40 ( северной широты и
167 ( 50 ( западной долготы), пересечет тропик Рака по 172( долготы,
минует Сандвичевы острова, увидит остров Гавайи и Маркизские острова,
пролив Торреса, берега Папуасии, Суэцкий канал, Атлантиду, Южный полюс.
Путешествие закончится в опасных водах Норвежского побережья, в
водовороте Мальстрим, пока «Наутилус» будет бороться с пучиной, главные
герои сбегут с подводной лодки и чудом спасутся. Такую же точность в
определении времени и места мы можем найти в романах «Таинственный
остров», «Дети капитана Гранта».
Действие «Таинственного острова» начинается «над пустынной ширью
Тихого океана около четырех часов дня 23 марта 1865 года» [81].
Но, в отличии от предыдущего романа, сюжет развивается на
необитаемом острове, который колонисты назвали островом Линкольна.
Зато с какой достоверностью описан этот остров, как будто Ж. Верн видел его
своими глазами. А ведь он писал свои книги, не выходя из кабинета или
библиотеки, и бывал далеко не на всех широтах, которые описывал.
В романе даже есть карта, которая позволяет лучше разобраться в
расположении пещер, мостов, ручьев. На карте обозначены контуры острова,
его местонахождение ( 150( 30 ( восточной долготы 34( 57 ( южной широты),
цифрами указаны Гранитный дворец, Глицериновый ручей, месторождения угля
и железа, пещера Даккара и т.д.
«Таинственный остров» — это роман об идеальном человеческом обществе,
поставленном лицом к лицу к природе. Социальная утопия соединяется здесь
с жанром приключенческого романа.
Действие романа протекает на лоне природы: «… до самого горизонта
… простиралась водная пустыня. Никакой земли в виду! И ни одного паруса!
Беспредельная ширь океана, и в ней затерялся их необитаемый остров [82]
«. Мастерски показаны реалистические бытовые детали: изготовление посуды,
обжиг кирпичей. События здесь происходят на сравнительно узком участке,
и пестрая географическая панорама уступает место более тщательной обрисовке
бытовых подробностей и характеров действующих лиц: мы в деталях видим
строительство жилья, корабля.
Таинственный остров является символом земного шара, отданного в
распоряжение заинтересованных в его преобразовании людей.
Несмотря на некоторые черты утопии, присущие роману, он не является
чистой утопией. У Ж. Верна в романе появляется сомнение в осуществлении
идеального порядка и взаимоотношений между героями острова.
Поэтому, по замыслу Ж. Верна, остров взрывается и исчезает в пучине. Утопия
не может существовать вне общества, и Ж. Верн, проверив свою идею на
замкнутом пространстве, переносит ее в жизнь. В эпилоге романа
колонисты после благополучного возвращения в Америку основывают в штате
Айова трудовую общину.
Для творчества Ж. Верна характерно, что, несмотря на путешествия,
встречающиеся в каждом романе, писатель «не возвращается без крайней
необходимости в те места, где уже побывали его герои» [83]. В каждом
романе исследованы и описаны новые страны и города.
В романе «Дети капитана Гранта» читатель побывает в Глазго, откуда
начнет свою экспедицию яхта «Дункан», затем в Северной Африке, пересечет
экватор, Магеланов пролив, увидит Канарские острова, совершит переход
через Чили и Кордильеры, Аргентинские пампы. Стимулом для такого
путешествия являются поиски детьми без вести пропавшего отца, который
исчез где-то на 37 параллели. Путешественники исследуют всю 37 параллель,
при следовании вдоль этой параллели они совершили девять тысяч четыреста
восемьдесят миль пути. Поиски заканчиваются на уединенном островке,
лежащем на 153 ( западной долготы и 37 ( 11 ( южной широты, обозначенном
на современных географических картах как риф Мария-Тереза. Французы
именовали его островом Табором. На Таборе, или рифе Мария-Тереза, жили
новые Робинзоны — капитан Грант в двумя матросами. И здесь же остается в
одиночестве искупать преступления перед собственной совестью его бывший
боцман Айртон. Одичавшего Айртона впоследствии найдут колонисты, живущие на
острове Линкольна — в 15 милях от Табора.
Таким образом, в романе «Таинственный остров» соединяются сюжетные
линии «Детей капитана Гранта» и «Двадцати тысяч лье под водой» (судьба
Немо). Кругосветное путешествие займет около года (с 26 июля 1864 г. по
10 мая 1865г.) Такая точность в обозначении места действия — путешествия
— и времени его протекания нужна Ж. Верну, чтобы географические сведения,
содержащиеся в его произведениях, носили характер научно достоверных,
реально представляющих географию земли, ее размеры, данные во временном
измерении. Такая точность, реалистичность не противоречит, а согласуется с
принципами поэтики утопии, основанной на реалистическом мышлении и
восприятии.
Несмотря на точность дат, в каждом романе Ж. Верна будет несколько
раз сдвигать хронологию.
1. Чтобы дать возможность Айртону провести на клочке суши, отрезанном
от всего мира, целых двенадцать лет, автор нарочно путает даты, утверждая,
что Айртон был оставлен на острове в 1854 году, а не в 1865 году.
2. В подводном гроте острова Линкольна обретает последнее
прибежище со своим «Наутилусом» постаревший капитан Немо. Автор опять
сдвигает хронологию, утверждая, что события, изображенные в «Двадцати
тысячах лье под водой», происходили шестнадцать лет назад (1852), тогда
как известно, что действие в обоих романах по времени почти совпадает
(вторая половина 1860-х годов). Но если бы не было перестановки дат,
капитан Немо не успел бы состариться и не мог бы сказать, что живет уже
тридцать лет в морских глубинах.
Подобная условность в хронологии вполне возможна в научно-
фантастическом произведении, где жанровые особенности связаны с
фантастическими допущениями.
У Г. Уэлсса совсем другая манера и способ организации места и времени
в своих романах, лишенная буквальной точности. Пребывание мистера
Барнстейпла в Утопии занимает «около месяца». События разворачиваются летом
1921 года, когда мистер Барнстейпл взял отпуск и тайком уехал из дома на
своем автомобиле «желтая опасность» в поисках отдыха. Во всем романе нет
ни одной даты, мы даже не знаем, куда едет герой. Случайно он попадает
в Утопию: «… автомобиль словно наткнулся на что-то, и его занесло … в
это мгновение мистер Барнстейпл услышал какой-то звук. Именно такой, каким
разрешается накапливавшееся давление, резкий, словно звон оборвавшейся
струны, которую слышишь, когда теряешь сознание под наркозом или когда
приходишь в себя» [84].
Писатель использует фантастический прием, для того, чтобы перенести
своего героя в другой мир. Этот прием основан на гипотезе, что можно
«использовать атомный удар, чтобы повернуть участок материальной
вселенной в другое измерение … повернуть, как поворачиваются на петлях
створки ворот» [85] и тогда кусочек вселенной попадет в новое измерение.
В романе сталкиваются два мира: обывательский и идеальный,
утопический. Г. Уэллс подчеркивает контраст между земными государствами и
Утопией. Особенно ощущается этот контраст, когда герой возвращается из
Утопии в Англию. В Англии в этот год была засуха, луга высохли,
побурели. «Этот старый мир, казалось, весь состоял из некрасивых, уже
наполовину забытых вещей, звуков, запахов. Доносились гудки автомобилей,
грохот проезжающего поезда … пыль раздражающе щекотала ноздри … под
ногами валялся навоз, обрывки грязной бумаги» [86] .
Пейзаж утопии поражает Барнстейпла: «По обеим сторонам дороги
зеленела трава, прекрасней которой мистеру Барнстейплу не приходилось
видеть … За дорогой пестрело настоящее море цветов … В
ослепительно-синем небе плыли курчавые облака. Воздух казался удивительно
прозрачным и благоуханным» [87] .
«Вместо жалких, крохотных террасок, вспаханных вручную, вместо корявых
оливковых деревьев, искромсанных виноградных лоз, крохотных полей …
вместо скудных, примитивных оросительных каналов … здесь, в Утопии, все
говорило о широких планах сохранения растительного мира, об умном и
дальновидном использовании всей почвы, всех горных склонов, всех солнечных
лучей» [88] .
Время в Утопии застыло. Повседневное существование утопийцев состоит
из бесконечного многообразия вкусной еды и напитков, разнообразных и
увлекательных упражнений, труда, спокойного сна, счастливой любви, не
знающей страха и злобы. Время там измеряется поступками человека: каждый
утопиец должен что-либо создать, построить, изобрести.
Земляне нарушают привычный ход времени. Они пытаются захватить Утопию
и терпят поражение. Вернув землян в Англию, в Утопии воцаряется прежний
порядок, ведь там нет войн, раздоров, эпидемий, вся жизнь утопийцев
направлена лишь на то, чтобы «одновременно учиться и творить». В
обществе далекого будущего исчезло противоречие между человеком и
человечеством. В этом противоречии Г. Уэллс видит подоснову всех неурядиц
современности, оно составляет исходный пункт его философских воззрений и
творчества.
Таким образом, для всех романов Ж. Верна характерно точность дат,
мест. Такая точность связана с географическими приключениями. Часто местом
действия служат моря, океаны или необитаемые острова. Ж. Верн старался
исследовать все уголки земного шара, стремился описать все страны. Причем
наука в его романах неотделима от приключенческого действия, поэтому
читатель всегда воспринимал какую-то сумму сведений, сплавленных с самим
сюжетом.
У Г. Уэллса нет такой точности, не так часто упоминаются даты и места,
т.к. его герои меньше путешествуют по земле, нередко бывает, что они сразу
попадают в сверхъестественный мир, мир будущего, где невозможно назвать
точное время и место, где важно знать, какое столетие, а не какой день и
месяц. Писатель сосредотачивает больше внимания на обустройство и
жизнь своих идеальных государств.
В своих произведениях писатели создают образ утопического
государства. Для этой цели им служит приключенческий сюжет, чаще
представляющий собой тайны, чудеса, научную фантастику, которые дают
возможность осуществить необычное путешествие или перенестись в другой мир.
III ГЛАВА
Черты антиутопии в научной фантастике Ж. Верна и Г. Уэллса («Вверх
дном», «Удивительные приключения экспедиции Барсака», «Машина времени»,
«Война миров», «Человек-невидимка», «Остров доктора Моро»).

( 1 Оппозиции «человек и природа», «человек и цивилизация» в сюжетно-
композиционной структуре научно-фантастических романов («Вверх дном»,
«Машина времени», «Война миров»).

В поздних произведениях Ж. Верна заметно нарастает политическая
и социальная острота, и наряду с его научно-фантастическими и
географическими романами появляются в значительном числе произведения на
социальные и историко-социальные темы. При этом элементы социальной сатиры
становятся весьма заметной стороной произведений Ж. Верна («Вверх дном»,
«Плавучий остров»).
Творчество Г. Уэллса также отмечено чертами опасения за будущее
человечества («Машина времени», «Война миров»). Большинство поздних романов
Ж. Верна («Удивительные приключения экспедиции Барсака», «Властелин мира»,
«Пятьсот миллионов бегумы») посвящено проблеме прогресса науки и регресса
морали. Но есть несколько романов, которые ставят иную проблему: принесет
ли пользу мечта человечества о преобразовании природы, и действительно
ли вследствие этого преобразования будут улучшены условия существования
людей.
Эта проблема ярко выражена в романе «Вверх дном» [89]. Завязкой
романа является «безобидный» замысел героев: замена старой оси, на
которой вертится Земля испокон веков, на новую ось.
Ничего страшного не произойдет, — утверждают изобретатели, — только
добавится 1( 47 ( и ось нашей Земли будет похожа на ось Юпитера. Если
осуществится замысел, то «дни и ночи были бы равны точно двенадцати часам
на любой точке земного шара. Пришлось бы постоянно жить при равноденствии,
которое случается 21 марта и 21 сентября …», кроме того, произошла бы
«отмена времен года», т.к. «только благодаря наклону оси к плоскости
орбиты происходят ежегодные изменения, известные под названием «весна»,
«лето», «осень», «зима» [90].
Идея Дж. Т. Мастона изменить земную ось направлена на благо
человечества: каждый в зависимости от здоровья выбрал бы себе постоянный
климат, никто на Земле не опасался бы неприятных колебаний температуры.
Итак, в основе сюжета лежит эксперимент изобретателей (Барбикен
и К() , которые решили изменить порядок вещей, установившийся с тех пор,
как наша планета начала кружить по своей орбите.
Ж. Верн подробно рассказывает о сути эксперимента, обосновывая его
вероятность научными расчетами. Чтобы Земля перешла на иную орбиту,
нужен толчок. Дж. Т. Мастон, Барбикен и капитан Николь используют
гигантское орудие, заряженное ядром, весом в сто восемьдесят тысяч
килограммов. Благодаря отдаче орудия, возникнет новая ось.
В ходе развития сюжета автор развенчивает замысел своих
предприимчивых героев «выпрямить» земную ось, как замысел сумасбродный и
нелепый. Делает это Ж. Верн при помощи героя-антагониста Альсида Пьердэ,
инженера, эрудита, который, рассуждая «о различных сторонах этой
проблемы», рисует жуткие бедствия. Последствия этого изобретения были бы
устрашающими. Для изображения того, что могло бы произойти, писатель
использует прием контраста. Огромные пространства будут затоплены,
другие, наоборот, превратятся в горы. Население этих территорий либо
утонет, либо задохнется в разряженном воздухе. А сколько еще катастроф
произойдет на поверхности земного шара! «Страшные потрясения, города в
развалинах, обвалившиеся горы, миллионы погибших, воды, покинувшие свое
ложе и несущие с собой ужасные бедствия!» [91]
Вмешательство человека в ход природных явлений, в устройство
окружающего мира оборачивается бедой для него самого. Ж. Верн как ученый
подходит к решению проблемы взаимоотношений человека и природы: человек,
благодаря науке, может влиять на нее, но результаты его деятельности должны
быть подконтрольны, природу надо защищать от человека.
Ж. Верн вправе был сказать, что его роман покоится на самой
серьезной основе. И действительно, нигде не отклоняясь от обычных
представлений о солнечной системе, писатель исходит из научно обоснованного
предположения: имея рычаг и точку опоры, можно изменить земную ось.
События развиваются стремительно, выстрел должен произойти в день
осеннего равноденствия, только тогда толчок, сообщенный Земле, окажет
свое максимальное действие. Но на пути к осуществлению эксперимента
герои встречают множество препятствий: члены Комиссии по расследованию
запретили этот выстрел, а газеты всех стран мира призвали население к
бдительности, «жителям Европы, Африки, Азии, Америки, Австралии и Океании
необходимо следить за всеми работами по отливке и производству снарядов и
пороха, которые могут быть предприняты в их местностях …» [92] В таких
условиях, конечно, тяжело остаться незамеченными. Кроме того, одного из
героев — Дж. Т. Мастона — поймали и посадили в балтиморскую тюрьму.
Перемену оси должны будут произвести Барбикен и капитан Николь.
Кульминационным моментом в романе является выстрел из пушки в полночь с 22
на 23 сентября у Килиманджаро. «Все столицы Старого и Нового Света, большие
города и даже самые скромные селения с ужасом ожидали этого момента …»
[93] Но тут же наступает и развязка: в ходе вычислений Дж. Т. Мастон
«потерял вереницу нулей», поэтому перехода на новую ось не происходит.
Данное изобретение и будущее «благоденствие» вызывает не восхищение,
а ужас, в романе используется фантастика, без фантастических идей,
изобретений, экспериментов невозможно было бы показать дальнейшую судьбу
планеты, то, что с ней может произойти, если корыстные цели одержат победу
над нравственными принципами. Сам роман звучит как предостережение
ученым остерегаться бездумных проектов, которые могут стать угрозой
существованию людей. Писатель своеобразно изображает будущее. Его
антиутопический вариант развития Земли не наступает. Последствий
эксперимента нет, т.к. сам опыт не удался.
Сюжет опирается на приключенческую схему: в романе есть путешествия,
тайны, которые раскрываются только в финале, столкновения с неизвестным,
таинственным. Кроме того, включается научно-познавательный материал:
сведения по географии Арктики и по истории полярных исследований — от
XVII века до конца XIX.
Таким образом, роман представляет собой соединение жанров
приключенческого романа, антиутопии и научного материала.
Проблема человека и цивилизации является центральной в романах Г.
Уэллса. В своих романах писатель раскрывает несоответствие между быстрыми
темпами развития науки и техники и низким уровнем сознания человека; как
не велики масштабы романов Г. Уэллса, все вопросы решаются для него, в
конечном счете, через человека. Человек был для Г. Уэллса не только
средоточием биологических сил, но и социальных, он существует прежде всего
как часть человечества.
В то время, когда создавались разные варианты «Машины времени» [94],
шел неутихающий спор о том, прекратилась ли эволюция человека. Т. Хаксли
считал, что прекратилась, и Г. Уэллс даже написал две статьи,
поддерживающих точку зрения учителя. Но одновременно у него появилась и
другая мысль: эволюция человека не прекратилась. Просто она определяется
сейчас не природными, а социальными факторами. В «Машине времени» эта
мысль оказалась доведена до логического предела.
В этом произведении, написанном в форме своеобразной мрачной
антиутопии, Г. Уэллс впервые делает попытку, отталкиваясь от противоречий
современного ему общества, нарисовать облик грядущего. В основе сюжета
лежит традиционный прием приключенческой литературы — путешествие, но
путешествие это осуществляется не в пространстве, а во времени, при
помощи фантастической машины. Г. Уэллс не стремится научно и технически
обосновать возможность существования такой машины, а также сам механизм
перемещения во времени. Для него — это условный прием моделирования
гипотетической ситуации.
С помощью фантастической машины для передвижения во времени герой
Г. Уэллса совершает перелет из Современной Англии в далекий мир будущего. И
вот перед Путешественником развертывается картина заката цивилизации.
Картина будущего нарисована в духе жанра антиутопии: будущий мир внушает
не восхищение, а ужас. Г. Уэллс в романе пытается трезво и рационально
оценить последствия научного прогресса, для этой цели служит фантастика.
Благодаря ей Г. Уэллс создает картину далекого будущего, в котором
человечество живет, разделившись, либо в «нижнем мире», либо в
«верхнем». Гротескно-фантастичны образы людей «нижнего мира»: белесые
согнутые фигуры морлоков, их хищные повадки и горящие в темноте красным
светом глаза. В романе понятие «индустриальный ад» приобретает
буквальное значение. Метафора олицетворяется, превращается в образ. Эра
расцвета науки и техники, блестящих достижений человеческой мысли давно
миновала. От нее сохранились еще великолепные дворцы, пышные сады и парки.
Но все эти прекрасные памятники прошлого отмечены печатью разрушения. Слой
пыли лежит на великолепных бархатных занавесках, трещины покрывают статую
гигантского Белого Сфинкса. Человечество 802701 года уже больше не
способно к созиданию. Оно разделилось на два противоположных и враждебных
вида. Один из них — изящные хрупкие «элои» — «прекрасные ничтожества»,
способные только резвиться и играть, — живут на поверхности земли, а в
ее мрачных недрах скрываются страшные обезьяноподобные «морлоки», уже
полностью утратившие следы своего человеческого происхождения. Это
состояние будущего человечества — результат развития современных
общественных противоречий.
Жестокая классовая борьба довела до полного вырождения людей.
Проявления социального неравенства в обществе будущего приняли грубо
зоологическую форму: морлоки по инерции еще продолжают заботиться об
элоях, но эти последние оплачивают свой «комфорт» страшной ценой:
морлоки пожирают их.
Человечество как биологическое целое просто перестало существовать.
Социальные факторы заставили процесс эволюции разветвиться. Человечество
заместили элои и морлоки. Человек за восемьсот с лишним тысяч лет исчез с
лица земли. Такого биологического вида более не существует.
По Г. Уэллсу противоречивый характер современных общественных
отношений не только может привести человечество к вырождению, но и стать
причиной прекращения жизни на земле. Эту зловещую перспективу писатель
намечает в финальных сценах своего романа. Но сюжет на этом не завершается:
из царства морлоков Путешественник летит в еще более отдаленное будущее и,
преодолев тысячелетия, попадает в пустынный, мрачный, обезлюдевший мир.
«… на земле уже почти нет жизни … Все, что от нее осталось, — это
гигантские пауки, ползающие по желтым песчаным отмелям, под красными
лучами огромного, мрачного, ужасающего солнца…» [95] Такова картина
далекого будущего, нарисованная Г. Уэллсом в его первом романе. И где-то в
самом отдаленном ее углу, в стороне от основной сюжетной линии романа, уже
начинает звучать трагический мотив беспомощности науки. Великолепная
машина времени, опутанная травой, заблудившаяся в диком, страшном,
неведомом мире, бессильна проложить людям путь к счастью и разумному
будущему …
«Война миров» [96] дает еще один вариант нежелательного будущего. До
Г. Уэллса фантастика была накрепко связана с путешествием или басенной
аллегорией. В «Машине времени» Г. Уэллс заново обжил фантастику
путешествий, перевернув все привычные понятия, связанные с этим жанром.
В романе «Остров доктора Моро» он по-новому использовал робинзонаду
и животную аллегорию. «Война миров» не находит себе параллелей во всей
истории фантастических романов, и подготовлена она не столько
произведениями других писателей, сколько предшествующим творчеством самого
Г. Уэллса. На место нашествия марсиан можно поставить такие реальные
понятия, как разрушительные войны, социальные катаклизмы, научные
открытия, таящие в себе угрозу для человечества.
Сюжет романа необычен: в один погожий день на Хорсельской пустоши,
недалеко от Уокинга, упал первый цилиндр с Марса, и никто не увидел в этом
опасности. Но делегация, направлявшаяся к цилиндру, была уничтожена
тепловым лучом. А потом прибыли и другие цилиндры. Пятьдесят марсиан
явились покорить человечество.
Таким образом, сюжет строится на противостоянии землян марсианам.
Но организованное сопротивление продолжалось всего несколько дней. Потом
исчезли государство, общество, цивилизация. Остались лишь обезумевшие орды,
мечтавшие о спасении любой ценой. Человек был развенчан. Он считал себя
царем природы, но оказался жалким животным под пятой марсиан. «Люди годны
лишь на то, чтобы стать пищей для марсиан. У них нет мужества, нет
гордости, они не умеют сильно желать», [97] — заявляет Г. Уэллс
устами одного из героев, солдата-артиллериста. «Для таких людей марсиане
будут сущими благодетелями. Чистые, просторные клетки, питательный
корм, порядок и уход, полное спокойствие. Пробегав на пустой желудок с
недельку по полям и лугам, они сами придут и будут проситься. Даже будут
рады. Они будут удивляться, как это раньше жили без марсиан…» [98]
И артиллерист, рисующий эту картину, продолжает к изумлению и ужасу
своего слушателя, от имени которого ведется повествование: «Быть может,
марсиане воспитают из некоторых людей своих любимчиков, обучат их разным
фокусам, кто знает? Быть может, им вдруг станет жалко какого-нибудь
мальчика, который вырос у них на глазах и которого надо зарезать. Некоторых
они, быть может, обучат охотиться за нами…» [99] С одним из этих жалких
людишек герою «Войны миров» приходиться столкнуться очень близко. Это
викарий, с которым рассказчик проводит несколько дней в доме, на самом
краю воронки, вырытой одним из марсианских снарядов. У этого
проповедника слова божьего нет ни капли мужества, достоинства,
сообразительности. Побуждения, которые руководят им, элементарны —
чувства страха, голода, любопытства. От того, какой из инстинктов
возобладал в данную минуту, и зависит все его поведение.
Исход из Лондона особенно страшен: в момент смертельной
опасности, нависшей над человечеством, люди не стали лучше — напротив, в
них выявилось все дурное. Г. Уэллс в романе, рассуждая о современной
цивилизации, задается вопросом: разве те люди, которые возмущаются
жестокостью марсиан, не уничтожали представителей отсталых народов?
Такова нравственность на данном этапе истории человечества. О том, велика
ли надежда на «прогресс нравственности в связи с дальнейшим прогрессом
цивилизации», легче всего судить по нравственным принципам марсиан.
Материальный прогресс достиг у марсиан огромных успехов. Но все это
завоевания холодного, эгоистичного разума, для которого существует одно
лишь понятие — целесообразность. Нравственных представлений у марсиан
попросту нет. Они лишены страстей. Единственная эмоция, которую они
способны испытывать, — это удовольствие при поглощении пищи. Марсиане
однополы и размножаются почкованием. Весь организм марсианина
приспособлен исключительно для круглосуточного функционирования
невероятных размеров мозга.
На материале «Войны миров» можно ясно увидеть то мастерство, с
которым Г. Уэллс превращает научную гипотезу в средство раскрытия большой
социальной проблемы. Не только фантазия художника, но и эрудиция ученого
помогли Г. Уэллсу создать гротескные образы страшных обитателей соседней
планеты. Их уродливый облик фантасмагоричен.
Для Г. Уэллса, как бы критически он не смотрел на своих
современников, не встает вопрос, кого предпочесть: земного человека или
марсианина? Земля должна остаться за человеком — существом, одаренным
разумом и страстями, прекрасным телом и человеческим духом.
Итак, Г. Уэллс вновь и вновь предостерегает: то, что в его время
кажется нереальным, через несколько лет может стать главным. Под нашествием
марсиан подразумевается не только это событие, но и разрушительные войны,
научные открытия, которые приведут к гибели человечество. О романе «Война
миров» можно говорить как о романе-антиутопии.
Таким образом, своеобразие научно-фантастических романов
Ж. Верна (1889 — 1895) и Г. Уэллса (1895 -1898) связано с постановкой
одной проблемы: взаимоотношения человека и природы, человека и
цивилизации. Она обусловила и черты сходства в сюжетно-композиционной
организации этих произведений. Основа сюжета — приключенческая с
обязательными элементами: путешествие, тайна, борьба с антагонистами или
природой. В организации сюжета обязательным является научная фантастика:
она помогает создать гипотетическую ситуацию, перенестись из одного мира в
другой. Научная фантастика может иметь предметное воплощение (машина
времени) или представлять собой научную гипотезу (смещение земной оси),
или служить созданию гротескных образов людей. Функции ее — служить
проверке утопических идей, иначе — созданию антиутопий.

( 2 Образ ученого и социальная функция науки в фантастике Ж. Верна и Г.
Уэллса («Удивительные приключения экспедиции Барсака», «Человек-
невидимка», «Остров доктора Моро»).

Если до Ж. Верна в литературе минувших веков герой-ученый был скрыт
«таинственным театральным полумраком, прошедших через восприятие
романтика народных сказаний о чернокнижниках и чародеях, о творцах
«перпетуум-мобиле» и открывателях философского камня» [100] , то у Ж. Верна
образ ученого был «бытовым». В его романах можно выделить два типа ученых:
ученые-чудаки, которые неосознанно могут творить и добро и зло, они
являются фанатиками отвлеченной идеи, осуществление которой может привести
и к катастрофическим последствиям; ученые-новаторы, борцы за свободу.
Это отнюдь не рассеянные люди, они знают, чего добиваются и за что
борются.
К героям-чудакам относится Паганель («Дети капитана Гранта»)
«весьма симпатичный ученый», который путем постепенного осмысления целого
ряда явлений отыщет решение стоящей перед ним задачи. Паганель, столько
же упорный, сколько и рассеянный, представляет собой образ ученого, который
«сбившись с истинного пути в результате неправильного толкования какого-
то одного факта, несправедливо считается себя ослом, настолько очевидным
кажется ему открытие после того, как оно уже сделано» [101]. К этому же
типу относится ученый Камарэ («Удивительные приключения экспедиции
Барсака»), который захвачен своими мечтами и не знает, каким целям служат
его изобретения. На примере этого ученого писатель показывает, что добро и
зло в равной мере воздействуют на душу человека, а это может оказаться
причиной того, что наука станет служить худшему из зол.
«Удивительные приключения экспедиции Барсака» [102] были бы самым
обыкновенным детективным романом, с похищениями, путешествиями,
приключениями, тайнами, если бы не антиутопический город Блекланд и не
жестокие изобретения Камарэ. Тиран Гарри Киллер путем хитрого обмана
эксплуатирует изобретения Марселя Камарэ. Получив возможность осуществлять
свои дерзновенные мечты, ученый построил необыкновенный завод,
сконструированные там странные машины могли вызывать дождь, превращать
пустыню в цветущую долину, там строились планеры, создавались
телеуправляемые снаряды, обеспечивающие господство Киллера над всем
городом. Камарэ «хотел наделить свои машины системой рефлексов»,
подобной той, которая имеется у птиц, а это первый шаг на пути к
современной науке — кибернетике. Он сделает и второй шаг на этом пути,
когда изобретет «осы» — вертикальные цилиндры с четырьмя винтами: с
правильными промежутками «осы» выскакивают из своих ячеек, делают круг и
возвращаются назад за новым зарядом, таким образом, это «автоуправляемые
осы». Автор всех этих устрашающих чудес, инженер Марсель Камарэ, — человек
наивный, не знающий, чему служат его изобретения: «Когда вечное
всемогущество бросает звезды в бесконечность, беспокоится ли оно о зле,
которое может произойти?» [103]
Гениальный изобретатель возомнил себя равным Богу. «Это я создал
все, что здесь есть, — восклицает Камарэ. — Я создал этот город из
ничего, как Господь Бог сотворил из ничего вселенную!» [104] Когда ученый
узнает, ценой каких преступлений, сам того не ведая, он создал все это,
рассудок его меркнет. «Гибель моего дела! — бормочет он, потом вдруг
выпрямляется и, ударив себя в грудь, кричит: «Бог проклял Блекланд!»
[105] Бог в его сознании — это он сам. Серией дистанционных взрывов Камарэ
разрушает город до основания. К счастью, роман заканчивается благополучно,
все положительные герои живы и спасены. Но проблема осталась: наука
становится опасной.
К ученым второго типа относится капитан Немо, эрудит, он в курсе всех
технических открытий и научных достижений своего времени, в его руках
сосредоточено все могущество. Это ученый, который творит в одиночестве, он
достигает таких «высот умственного развития», что начинает презирать
человечество, оказавшееся на более низком уровне. Но если Немо и презирает
людей, он тем не менее не перестает их любить. Он выступает лишь против
тех, кто хочет поработить его, и использует свое могущество, только в
тех случаях, когда сталкивается со своим давнишним врагом, лишившим
независимости его народ. Робур, который создал летательную машину и не
раскрыл секрета ее изобретения во благо людей. «Мои опыты завершены, но
отныне я полагаю, что ничто не следует делать раньше времени. Это
относиться и к прогрессу: успехи науки не должны обгонять
совершенствование нравов … Явись я сегодня, я пришел бы слишком рано,
и мне не удалось бы примирить людей. Народы еще не созрели для единения.
Поэтому я покидаю вас. Секрет своего изобретения я уношу с собой, но он
не погибнет для человечества» [106] Такой же тип ученых встречается и в
романах «Таинственный остров», «В погоне за метеором». У них всех одним
из главных качеств является любовь к свободе, они олицетворяют собой
науку будущего.
Но существует и третий тип ученых. Это ученые, в руках которых наука
превратилась из средства познания мира в орудие наживы. Это касается
Барбикена и его друзей. Если в научно-фантастических романах «С Земли на
Луну» и «Вокруг Луны» автор подчеркивал прежде всего бескорыстие Импи
Барбикена, Дж. Т. Мастона при изобретении пушки, для полета на Луну, то в
романе «Вверх дном» членов балтиморского «Пушечного клуба» обуревает
жажда обогащения.
Деловые, практические интересы они ставят выше интересов научных.
Барбикен выступает как один из организаторов промышленной кампании по
эксплуатации природных богатств Северного полюса. Дело «обещает прибыли,
неслыханные в каких бы то ни было предприятиях, торговых или промышленных.»
[107] Для этого ученые хотят «выпрямить» земную ось. К этому типу ученых
относится и профессор Шульце, доктор химических наук, приват-доцент
Иенского университета, известный своими многочисленными трудами о различии
рас, но именно он призывает «уничтожить этих пигмеев». Он создает
город Штальштадт с крупнейшими в мире военными заводами, с целью
уничтожить свободный город Франсевилль. Штальштадт рассматривается
профессором Шульце как подходящий плацдарм для осуществления далеко идущих
планов завоевания мирового пространства. Как правило, Ж. Верн вводит образы
ученых третьего типа в свои поздние романы-антиутопии.
Ж. Верн пытался в научно-фантастических романах обойтись бытовыми
человеческими образами. Г. Уэллс, идя по стопам Э. По, ввел в свои
романы фантастический образ. Это позволило ему сильнее концентрировать
мысль. Сначала морлоки и элои «Машины времени», потом люди-звери
«Острова доктора Моро», потом марсиане «Войны миров», а рядом человек-
невидимка — молодой лондонский ученый, выявивший на своем примере всю
сложность отношений науки и общества. «История ученого-злодея в романах Ж.
Верна никогда не опутывалась таким количеством социальных связей. У Ж.
Верна добро и зло борются, воплотившись в разные образы. У Г. Уэллса
они борются в душе одного человека, и зло побеждает, т.к. за ним стоит
целое общество.» [108] Отойдя от бытовизма Ж. Верна, Г. Уэллс готовил
бытовой, но социально более значительный роман об ученом.
В творчестве Г. Уэллса нашла свое наиболее полное воплощение
традиция Дж. Свифта. У Г. Уэллса английская действительность представлена
не менее гротескно, чем у великого предшественника. Для писателя «наука в
окружающем его безумном мире — это страшный Дух разрушения, вызванный к
жизни заклинаниями таинств алхимика в сумраке лабораторий…неслучайно
будущее в его романах окрашено в зловещий багровый цвет мировых войн и
социальных катаклизмов.» [109]
Социальная функция науки трактуется Г. Уэллсом в свифтианской
традиции. Доктор Моро и Гриффин, принадлежащие к человеческому роду,
являются родными братьями марсиан из «Войны миров», которые почти
установили на Земле то царство террора, о котором мечтал Гриффин.
В английской литературе есть еще один образ, необычайно близкий
этим порождениям фантазии Г. Уэллса. Это мудрые лошади-гуигнгнмы из
четвертой части «Путешествие Гулливера» [110]. Их мудрость, так же как и
мудрость марсиан Г. Уэллса, носит нечеловеческий характер. Им недоступны
человеческие чувства, страсти, желания; их общество основано на принципах
бездушного прагматизма, которое проявляется даже в отношении к браку и
семье: «У самца ценится по преимуществу сила, у самки — миловидность —
ценится не в интересах любви, а ради предохранения расы от вырождения»
[111]. В гротескных образах гуигнгнмов, так же как и в образе йеху,
звучит предупреждение человечеству, попирающему законы гуманности и
справедливости. Именно эта сторона образной системы гуигнгнм
развивается у Г. Уэллса в следующих параллелях: Моро — «люди-звери»,
марсиане — земное человечество.
Г. Уэллс развивает и мотив дуализма человеческой природы,
воплощенный Дж. Свифтом в образе гуигнгнмов, йеху и самого Гулливера.
«Одним из аспектов символики двуединого образа йеху — гуигнгнм
является персонификация животного и духовного начала в человеке. Это
прежде всего аллегории, даже символы. Йеху — это аллегория животной
сущности человека, гуигнгнм же олицетворяет духовное начало в человеке»,
[112] — отмечает А. Е. Лебедев. Г. Уэллс создает аналогичные образы. Так,
в романе «Остров доктора Моро» люди-звери — символ животной сущности
человека, в то время как доктор Моро является аллегорией холодного разума,
чуждого многочисленным слабостям человеческой натуры. Соответствие
человека-зверя йеху и доктора Моро гуигнгнму очевидно.
В романах «Остров доктора Моро» [113] и «Человек-невидимка» [114] в
центре — фигура ученого. Это тем более важно, что в творчестве Г. Уэллса
мотив социальной ответственности ученого звучит сильнее, чем в
предшествующей литературе, поэтому можно говорить и о новом типе героя-
ученого. А.С. Ромм отмечает, что «самым важным для Г. Уэллса оказывается
выявление социальных связей, так или иначе изменившихся, переосмысленных
после того, как открытие свершилось» [115] . В случае с Гриффином
— это его страстная жажда самоутверждения, подавление других, что так
решительно не принимает Г. Уэллс. Гриффин начинает с борьбы за себя
против человека. «Невидимка, — говорит он себе, — должен установить
царство террора. Невидимка должен захватить какой-нибудь город …
терроризировать население и подчинить своей воле всех и каждого» [116].
Отчуждение, таким образом, завершилось. Невидимка сам способствовал
этому: он забыл о моральной ответственности ученого за последствия своего
открытия и этим обрек себя на гибель.
Физик Гриффин открыл состав, с помощью которого человеческое тело
становится прозрачным и невидимым. Но это поразительное открытие не
приносит счастья ни самому ученому, ни окружающим его людям. Гриффин сделал
изобретение, помышляя не о благе человечества, а о власти и могуществе. В
полном одиночестве, в нужде он работал над своим открытием, ежеминутно
подвергаясь назойливым приставаниям окружающих. Чтобы довести до конца
свое дело, он должен был перешагнуть через труп родного отца.
Его гениальная идея родилась в атмосфере человеконенавистничества
и, претворившись в жизнь, служила человеконенавистническим идеям.
Попытка Гриффина реализовать свое открытие сразу же вылилась в форму его
открытого конфликта с окружающим миром. Вторжение невидимого Гриффина в
мирную жизнь провинциального городка Айпинга породило ряд
катастрофических происшествий. Все обитатели этого захолустного городка
устремляются в погоню за нарушителем своего спокойствия. Начинается дикая
охота за невидимым человеком. Затравленный, загнанный Гриффин становится
существом социально опасным. «Словно волк, преследуемый собачьей стаей,
он пускает в ход зубы и когти, убивает и калечит всех встречных и
поперечных, сеет на своем пути смерть и страдания и, наконец, погибает под
пулями и палками разъяренных обывателей.» [117]
Гениальная мысль Гриффина, направленная на реализацию корыстных
целей, «пробуждает зверя» в нем самом и в окружающих его людях. В
мире, где «человек человеку волк», наука не может выполнять своего
естественного назначения. Вместо того, чтобы озарять жизнь людей, она
становится силой. Человеческая мысль творит чудеса. Раскрывая тайны
природы, она обнаруживает «волшебные свойства самых обыкновенных,
прозаических явлений». «В романе «Человек-невидимка» раскрывается одна из
самых сильнейших сторон Г. Уэллса-художника: его умение слить воедино
невероятное с повседневным.» [118]
Гениальный ученый Гриффин по своим нравственным качествам мало
отличается от окружающих его людей. Но он опаснее и страшнее своих
преследователей именно потому, что в отличие от них он вооружен талантом и
знанием. В этом романе уже четко сформулирована центральная проблема всего
творчества Г. Уэллса: проблема двойственной противоречивости природы
прогресса.
К этой проблеме Г. Уэллс возвращается неоднократно. Своеобразным
его вариантом явился роман «Остров доктора Моро».
В одном из австралийских мифов говорится, что «когда-то земля была
населена людьми-животными, которые впоследствии приняли форму людей и
различных видов животных». И доктор Моро предстает перед нами сразу в
двух ролях. Он ученый, взявшийся переделывать природу. Но, приняв на себя
ее функции, он становится еще и Творцом — в самом общем, не научном,
смысле слова.
«Роман Г. Уэллса остается фантастическим в смысле деталей, но
основная концепция, что человек сумеет переделывать и перекраивать
животных, уже не кажется только уделом фантазий: она находится в пределах
трезвых расчетов ученого» [119], — писал М. Завадовский. Г. Уэллс не
создает объемного характера, он показывает борьбу добра и зла в душе
одного человека. Моро — это воплощение преданности науки, которая, по его
мнению, свободна от влияния морали. Ученый не знает ни доброты, ни
боли, ни сострадания, склоняя голову лишь перед законом целесообразности:
«Я до сих пор не знаю ни одной бесполезной вещи, которую эволюция не
устранила бы рано или поздно…Страдание и радость — они существуют для нас
только до тех пор, пока мы ползаем во прахе.» [120] Освобождая себя от
связей с обществом Моро в конечном счете сосредотачивается на себе: его
исследования приносят определенные результаты, интересующие лишь его
самого; в жизни героя все парадоксально — имея перед собой великую цель
он мучается от бесплодности своих экспериментов: «Всякий раз, когда я
погружаю живое существо в купель страдания, я говорю себе: на этот раз я
выжгу из него все звериное, на этот раз я сделаю разумное существо. И
собственно говоря, что такое десять лет. Человек формировался
тысячелетиями …» [121] Бескорыстно преданный науке, не ищущий ни славы,
ни почестей, Моро эгоистичен, ибо не видит чужого страдания: исключая из
жизни всякий эмоциональный момент, признавая только рациональное начало,
Моро становится жестоким.
«Изучение природы делает человека в конце концов таким же
безжалостным, как и сама природа», [122] — мимоходом бросает Моро в
разговоре с С. Прендиком, и это сказано отнюдь не случайно.
Философскую основу «Острова доктора Моро» во многом составляет
учение Т. Хаксли о двух идущих в мире процессах — «космическом» и
«этическом» [123] . Они противостоят друг другу. Космический процесс
протекает без вмешательства человеческого ума и воли, он лишен каких-либо
признаков этики или любых начал, привнесенных в мир человеком. В конечном
счете космический процесс разрушителен. Порожденный слепой природой он
толкает мир к самоуничтожению. И напротив, этический процесс, порожденный
страстью человечества к выживанию, не только требует укрепления гуманизма
и коллективизма, но и послужит спасению мира. Моро, ведущий свои опыты без
какой-либо общей цели, ради удовлетворения некоей, им самим не осознанной
внутренней потребности, олицетворяет собой космический процесс не только в
его жестокости, но и в его бессмысленности.
«Остров доктора Моро», собравший в себя многие черты приключенческого
романа, в конечном счете является романом о человеческой цивилизации. Это
роман не о противоестественном обществе, случайно сложившимся на
отдаленном острове, а об обществе обычном, существующем на широких земных
просторах.
В романах Г. Уэллса уже не найти ученого-чудака или ученого-борца за
свободу. Его ученые воплощают в себе «и силы ада и силы рая», они «могут
накликать бурю и вернуть на землю покой … » [124]. Его ученые свободны
от влияния морали. Они не похожи и на третий тип ученых по Ж. Верну.
Часто они бескорыстны, по нравственным качествам мало отличаются от
других людей. Но они обладаю опасной силой, которая заключается в их
таланте. И эта сила может послужить злу. Г. Уэллс поднимает проблему
ответственности ученого перед обществом. Но для Г. Уэллса вопрос о ученом и
обществе не исчерпывался взаимоотношениями науки и общества. Писатель в
своих научно-фантастических романах подходит к более широкой теме — теме
человека и мира. Г. Уэллс взглянул на современный мир через призму
ожидаемых перемен.
Таким образом, в научно-фантастических романах Ж. Верна и Г. Уэллса
есть философский уровень содержания: опасность прогресса науки,
опережающего прогресс морали. Оба писателя пытаются ответить в своих
произведениях на философские вопросы: к чему приведет дальнейшее
развитие военной техники? Смогут ли люди предотвратить космические
бедствия грядущих войн? Что произойдет, если секретом ученых завладеют
деспоты?

( 3 Хронотоп в научно-фантастических романах Ж. Верна и Г.
Уэллса.

В романах-антиутопиях Ж. Верна и Г. Уэллса уже несколько иной
хронотоп, чем в научно-фантастических романах-утопиях. В романах-утопиях
изображались замкнутые общества, на примере которых писатели показывали
устройство будущих государств. При написании романов-антиутопий писатели
ставят другую цель: они изображают не идеальное общество, а часто просто
какое-то изобретение, которое может привести к войнам, мировым
потрясениям. А такое изобретение ученые могут сделать и в реальной
стране. То есть, в таких романах большая [ударение на «о»] установка на
достоверность, ведь события разворачиваются не в каком-то вымышленном
месте, а, например, в США, в городах Балтиморе («Вверх дном»), Филадельфии
(«Робур-Завоеватель»), у Г. Уэллса — в деревушке Айпинг («Человек-
невидимка»), в Уокинге («Война миров»). Но встречаются и замкнутые
пространства, отгороженные от внешнего мира, например, у Ж. Верна —
Блекланд, город, который создал ученый Камарэ («Удивительные приключения
экспедиции Барсака»). У Г. Уэллса «Остров доктора Моро» несколько
выбивается из ряда других романов. Действие происходит на маленьком
необитаемом островке Ноубл вулканического происхождения. Этот островок
становится символом Земли, символом человеческой цивилизации, которая
шла кровавыми, страшными путями.
По-прежнему, в романах Ж. Верна охватываются огромные
пространства. Центральная часть канадской территории, Япония, Желтое
море, Китай, Гималаи, Россия, Франция, Средиземное море, Африка,
Маггеланов пролив, Америка — кругосветное путешествие завершено. Над этими
странами герои пролетают на летательной машине «Альбатрос» («Робур-
Завоеватель»). Некоторые страны Ж. Верн описывает бегло, в некоторые
углубляется. Но везде сведения емкие, точные, читатель узнает о народе,
населяющем эту страну, о точном географическом расположении, часто о
климате. Но это не однообразное перечисление стран, для каждой
территории писатель находит свою особенность.
Тесная связь наблюдается между пространством и временем. Без труда мы
можем узнать, над какой территорией, в какое время пролетали герои,
сколько времени занял их полет, сколько километров проделали они за n-ое
количество дней («Чудесный летательный аппарат инженера Робура преодолел
за двадцать три дня более тридцати тысяч километров» [125], «За сутки вся
область, заключенная между нулевым меридианом и вторым градусом, в
изгибе реки Нигер, пронеслась перед глазами пассажиров «Альбатроса.»
[126])
Таким образом, часто местом действия оказывается вся планета Земля.
Хронотоп взаимосвязан с сюжетом. Романы Ж. Верна всегда в большей или
меньшей степени остаются географическими романами. Приключенческий герой
экстравертен, это человек пространства. Для научно-фантастических романов
Ж. Верна характерен приключенческий сюжет, включающий в себя традиционные
его элементы: путешествия, поиски, необычные происшествия, исключительные
ситуации. И, конечно, путешествия влияют на хронотоп. Так, в «Робуре-
Завоевателе» фабула строится на описании кругосветного путешествия
главного героя и его невольных спутников. Географическая обстановка часто
служит для действия фоном и является необходимым элементом внутренней
структуры произведения.
Не отступает Ж. Верн и от своей манеры давать точную дату каждому
событию. Характерно, что и у Ж. Верна, и у Г. Уэллса часто между датой
написания романов и датой, когда должны произойти бедствия, разница
невелика. Романы Ж. Верна «пестрят» датами. Как правило, в романах описан
небольшой отрезок времени. В «Робуре-Завоевателе» события разворачиваются с
12 июня по 29 апреля следующего года. В романе «Вверх дном» с 3
декабря 189… года по 22 сентября следующего года. Марсиане из романа
Г. Уэллса «Война миров» должны были появиться в тот же год, когда было
написано это произведение — 1898 году. Выстрелы с Марса были замечены в
1894 году, марсианам понадобилось несколько лет, чтобы долететь до
Земли. В эти годы было множество книг о Марсе и марсианах, но книга
Г. Уэллса заняла первенство, благодаря своей «актуальности».
Ведь катастрофа должна произойти со дня на день. Место, где впервые упали
цилиндры, известно точно: Хорсельская пустошь, недалеко от Уокинга.
Нашествие марсиан охватывает все близ лежащие города: Мэйбэри, Уокинг,
Сэнд, Чобхем, Лондон. Падение цилиндров, нашествие, а затем гибель марсиан
— все это происходит в течение двух недель июня. В этом романе мы не
видим дальнейшего царствования марсиан, но можем предположить, что ожидало
бы человечество, останься инопланетяне живы. Человечество бы разделилось на
два лагеря: первые жили бы в просторных, чистых клетках, прирученные
марсианами, они «станут похожи на домашних животных; через несколько
поколений это будут большие, красивые, откормленные, глупые твари» [127] .
Вторые, те, кто решился бы остаться на воле, рискует одичать,
«превратиться в своего рода больших диких крыс…» [128] Но они спасли
бы не только свой род, но и накопленные знания, в надежде, что рано или
поздно они захватят боевые треножники и победят марсиан.
Таким образом, в романах писателей происходит столкновение
настоящего с будущим. И будущее вызывает ужас. Вот как выглядит земля
через тридцать миллионов лет в «Машине времени»: «Огромный красный
купол солнца заслонил собой десятую часть потемневшего неба …
красноватый берег казался безжизненным и был покрыт лишь мертвенно-
бледными мхами и лишайниками. Местами виднелись пятна снега. Ужасный холод
окружал меня …» С такой же точностью Г. Уэллс описывает и полет во
времени: «Я продолжал мчаться так со все возрастающей скоростью, день и
ночь слились наконец в сплошную серую пелену; небо окрасилось в ту
удивительную синеву, приобрело тот чудесный оттенок, который появляется в
ранние сумерки, метавшееся солнце превратилось в огненную полосу, дугой
сверкавшую от востока до запада…» [129] Но, если в «Машине времени»
будущее, несмотря на то, что оно служило предостережением настоящему, все-
таки оставалось недвижно, закреплено в пространстве, то в других романах
Г. Уэллса (например, «Война миров») «будущее само является в настоящее в
одном из самых пугающих своих обличий. Будущее, выросшее из настоящего, и
по отношению к нему разрушительное.» [130]
Г. Уэллс в своих ранних (антиутопических) романах никогда не
сталкивает настоящее с тем будущим , о котором мечтает. Он сталкивает его
с нежелательным будущим. Между настоящим и нежелательным будущим могут
быть миллионы лет, но в настоящем уже угадываются еле уловимые признаки
такого будущего. Будущее, которое Г. Уэллс изображает в «Машине времени»,
«Острове доктора Моро», «Войне миров» и которым грозится в «Человеке-
невидимке», — это так называемое «экстраполярное будущее» [131] , т.е.
будущее, вытекающее из настоящего, без вмешательства воли и разума. Это
будущее, которое надо предотвратить. Нежелательное будущее — «это
повзрослевшее и постаревшее настоящее. То настоящее, которое в ходе лет
оказалось уже на краю могилы. И надо позаботиться, чтобы оно не увлекло
за собой все и всех, кому еще жить и жить» [132] , — отмечает Ю.И.
Кагарлицкий.
Таким образом, между антиутопическими романами и романами-утопиями Ж.
Верна и Г. Уэллса существует коренное различие. Если в центре романов-
утопий стоит изображение идеальных государств, которые, как правило,
вымышлены и находятся либо на далеких островах («Дети капитана Гранта»,
«Таинственный остров»), либо в странах, которые вообще нельзя найти ни на
одной географической карте («Люди как боги»), т.е. в любом случае романы-
утопии изображают общества, отгороженные от внешнего мира, то для романов-
антиутопий характерна установка на достоверность: события разворачиваются в
реальных государствах и городах. Это необходимо для того, чтобы показать:
нежелательное будущее наступит не где-то в другом государстве, а здесь,
в реальном месте. В утопических романах Ж. Верна и Г. Уэллса прошлое
и будущее никак не связано с настоящим, наоборот, оно противостоит ему,
при изображении настоящего и будущего используется прием контраста,
чтобы подчеркнуть, что когда-нибудь можно жить совершенно иначе и лучше
(«Люди как боги»), в антиутопических романах писателей настоящее и
будущее тесно взаимосвязаны: будущее вызывает ужас, а для того, чтобы оно
не наступило, надо изменить настоящее.

Заключение

В работе рассмотрены утопия и антиутопия в научной фантастике Ж.
Верна и Г. Уэллса и предпринята попытка включить этих авторов в ряд
писателей, обращающихся к жанрам утопии и антиутопии. В научно-
фантастических романах Ж. Верна и Г. Уэллса мы находим черты,
характерные для утопии и антиутопии как жанров. Но утопия и антиутопии не
представлена у писателей в «чистом виде».
Научно-фантастические романы Ж. Верна и Г. Уэллса отличаются
синтетической структурой. Они представляют собой соединение жанра
приключенческого романа (тайны, карты, путешествия, чудеса, борьба с
антагонистами или природой), научной фантастики (изобретения, открытия,
догадки, гипотезы), утопии (идеальные общества отгорожены от внешнего
мира, там нет внутренних конфликтов, нет сатиры, царит полное
единомыслие) или антиутопии (на примере вымышленных обществ проверяются
утопические идеи, характерен мотив предостережения, присутствует острый
конфликт, драматический, напряженный сюжет, фантастика использована с
целью дискредитации мира, выявления его абсурдности).
Такую структуру имеют романы-утопии Ж. Верна «Двадцать тысяч лье под
водой», «Дети капитана Гранта», «Таинственный остров», Г. Уэллса «Люди как
боги». Утопические романы писателей воздействуют на чувства, эмоции,
симпатии читателей. В романах наблюдается романтизация идей и героев.
Авторы делают привлекательными для читателя утопические идеи, захватывающе
интересными дела и события в жизни своих положительных героев благодаря
приключенческому сюжету с его тайнами, путешествиями, борьбой и
преодолениями. Законы поэтики приключенческого романа позволяют писателям
идеализировать своих положительных героев, которые являются носителями
утопических идей социальной и природной гармонии.
В романе Ж. Верна «Таинственный остров» начинается трансформация из
утопии в антиутопию. «Таинственный остров» воплощает собой утопию места
(изображен вымышленный остров, на котором люди живут счастливо), которая
потом переходит в утопию ордена (герои создают «островок свободной земли»
в штате Айова внутри плохого общества). Но уже в этом произведении
появляется сомнение в возможности существования такого идеального общества
(остров взрывается). Намечается переход от утопии к антиутопии.
В романах-антиутопиях («Удивительные приключения экспедиции
Барсака», «Вверх дном», «Робур-Завоеватель») Ж. Верн пытается трезво и
рационально оценить последствия научного прогресса. Идет противопоставление
мифу, созданному утопией. Для романов характерны сатира и гротеск, и все
это направлено против утопии.
Если в ранних произведениях писателя ослепила беспредельность
человеческого прогресса, то позднее он приходит к выводу, что достижения
науки не должны обгонять состояние нравов.
Научный прогресс нужен человечеству лишь в том случае, если идет в
ногу с прогрессом нравственным. Таким образом, писатель идет от утопии к
антиутопии.
То, чем закончил свое творчество Ж. Верн, с того начинал Г. Уэллс.
Своеобразие антиутопий Г. Уэллса («Машина времени», «Война миров»,
«Человек-невидимка», «Остров доктора Моро») состоит в том, что в основе
сюжетов лежит конфликт: столкновение талантливого ученого с миром
социального зла и морального уродства. В антиутопических романах писатель
предупреждает человечество о возможных последствиях некоторых путей
общественного развития. Г. Уэллс вновь и вновь предостерегает: то, что в
его время кажется нереальным, через несколько лет может стать главным.
В романах-предупреждениях используется научная фантастика. Структура
романов-предупреждений позволяет Г. Уэллсу, допуская возможность
негативного варианта будущего, не абсолютизировать свои выводы, и он
постоянно занят поисками положительной перспективы социального развития.
У Г. Уэллса в романе «Люди как боги», так же как и у Ж. Верна в
«Таинственном острове», соединяются утопия с антиутопией. Если в
классической утопии нет сатиры, ибо главное — жизнеутверждающий пафос, то
у Г. Уэллса сюжет включает не только описание общественного устройства
идеального общества, но и сатиру на своих современников, погрязших в
пороках и не готовых к жизни в подобном обществе.
Необходимо отметить сложность в решении проблемы эволюции
творчества писателей. У Ж. Верна более стройный переход от утопических к
антиутопическим романам, чем у Г. Уэллса. В начале творчества Ж. Верн
рисовал утопический идеал государства, но, сталкиваясь с
действительностью, он не мог в дальнейшем не писать романов-антиутопий.
Г. Уэллс в начале своего творчества в публицистических произведениях
тоже пытался представить идеальное развитие общества, но он не мог закрыть
глаза на реальность, отсюда его антиутопические произведения, в конце
творческого пути писатель все-таки пытается дать утопическое представление
о государственном устройстве.
И Ж. Верн, и Г. Уэллс были писателями своего времени, т.к. в конце
XIX — начале XX веков возможно было создавать как утопии, так и
антиутопии.

————————
[1] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990.
[2] Баткин Л. Ренессанс и утопия//Из истории культуры средних веков и
Возрождения. М., 1976.
[3] Мортон А. Английская утопия. М., 1956.
[4] Морсон Г. Границы жанра//Утопия и утопическое мышление: Антология
зарубежной литературы. М., 1991.
[5] Гальцева Р., Рознянская И. Поиски человека//Новый мир. 1988. № 12. С.
50-56.
[6] Зверев А. Крушение утопии//Иностр. лит. 1988. № 11. С. 40-43.
[7] Зверев А. Когда пробьет последний час природы//Вопр. лит. 1989. № 11.
С. 20-23.
[8] Кагарлицкий Ю.И. Уэллс: Очерк жизни и творчества. М., 1962.
[9] Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в будущее. М., 1989.
[10] Кагарлицкий Ю.И. Человек и будущее человека//Иностр. лит. 1967. № 1.
С. 48-58.
[11] Кагарлицкий Ю.И. Уэллс и Ж. Верн//Вопр. лит. 1962. № 6. С. 116-133.
[12] Брандис Е.П. Жюль Верн и вопросы развития научно-фантастического
романа. Л., 1955.
[13] Брандис Е.П. Впередсмотрящий. М., 1976.
[14] Жюль-Верн Ж. Жюль Верн. М., 1992.
[15] Ляпунов Б.В. По следам Ж. Верна. Научно-фантастические очерки. М.,
1960.
[16] Динамов С. Уэллс. Г.//Уэллс Г. Мир Вильяма Клиссольда. М.; Л., 1928.
С. 3-12.
[17] Андреев К. Три жизни Ж. Верна. М., 1956.
[18] Попов В. Ж. Верн: Биографический очерк. М., 1954.
[19] Михальская И. Некоторые вопросы теории романа в ранних статьях и
переписке Г. Уэллса//Эстетические позиции и творческий метод писателя. М.,
1972. С. 92-113.
[20] Михальская И. Концепция человека и жанровые структуры в
творчестве Г. Уэллса// Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе.
М., 1978. С. 5-39.
[21] Любимова А.Ф. Проблематика и поэтика романов Г. Уэллса 1900-1940-х
годов. Иркутск. 1990.
[22] Краснов А.П. Великий фантаст//Лит. в школе. 1978. № 1. С. 87-91.
[23] Ландор М. Фантастическая сатира Г. Уэллса//Вопр. лит. 1963. № 12. С.
20-51.
[24] Платон. Диалог о Государстве. Собр. соч.: В 4 т. М., 1984, Т. 3. С.
389-406
[25] Мортон А. Английская утопия. М., 1956. С. 5-7.
[26] Мор Т. Утопия//Утопический роман XVI-XVII веков. М., 1871. С. 20-160.
[27] Осиновский И.Н. Томас Мор. М., 1987.
[28] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 55.
[29] Баткин Л.М. Ренессанс и утопия. Из истории культуры средних веков и
Возрождения. М., 1976. С. 12-15.

[30] Морсон Г. Границы жанра.//Утопия и утопическое мышление: Антология
зарубежной литературы. М., 1991. С. 233-276.
[31] Шацкий Е. Утопия и традиции. М., 1990. С. 73-180.

[32] Шелли П.Б. Освобожденный Прометей. М., 1970.
[33] Гюго В. Отверженные. М., 1988.
[34] Чаликова В. Предисловие//Утопия и утопическое мышление: Антология
зарубежной литературы. М., 1991. С. 3-20
[35] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990.

[36] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 63
[37] Мортон А. Английская утопия. М., 1956.
[38] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990.
[39] Там же. С. 115.

[40] Гальцева Р., Рознянская И. Поиски человека//Новый мир. 1998. № 12. С.
53.
[41] Зверев А. Крушение утопии//Иностр. Лит. 1988. № 11. С. 40.
[42] Зверев А. Когда пробьет последний час природы//Вопр. лит. 1989. № 1.
С. 17.
[43] Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1973. Т. 5. С. 99-180.
[44] Чернышевский Н.Г. Что делать? Пермь, 1981.
[45] Кирпотин В.Я. Достоевский Ф.М. в шестидесятые годы. М., 1966.
[46] Замятин Е.И. Мы. М., 1989.
[47] Чаликова В. Предисловие//Утопия и утопическое мышление: Антология
зарубежной литературы. М., 1991. С. 3-20.
[48] Зверев А. Крушение утопии//Иностр. лит. 1988. № 11. С. 43.
[49] Зверев А. Когда пробьет последний час природы//Вопр. лит. 1989. № 11.
С. 20-23.
[50] Хаксли О. О дивный новый мир//Ин. Лит. 1988. N 4.
[51] Платонов А.П. Избранное. М., 1989. С. 101-213.
[52] Там же. С. 214-460.

[53] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 102-109.
[54] Верн Ж. Таинственный остров. М., 1955.
[55] Верн Ж. Двадцать тысяч лье под водой. М., 1982.
[56] Уэллс Г. Люди как боги. Пермь, 1989.

[57] Андреев К. О Жюле Верне и «Таинственном острове»//Верн Ж.
Таинственный остров. М., 1955. С. 5.
[58] Уэллс Г. Современная утопия. М., 1909. С. 66-67.
[59] Кагарлицкий Ю. И. Г. Уэллс//Уэллс Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.,
1964. Т. 1. С. 24.
[60] Там же. С. 12.

[61] Кагарлицкий Ю. И. Г. Уэллс//Уэллс Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.,
1964. Т. 1. С. 15.
[62] Уэллс Г. Люди как боги. Пермь, 1989.
[63] Там же. С. 183.
[64] Там же. С. 376.
[65] Там же С. 388.
[66] Верн Ж. Двадцать тысяч лье под водой. М., 1982. С. 85.
[67] Там же. С. 108.
[68] Верн Ж. Двадцать тысяч лье под водой. М., 1982. С. 107.
[69] Там же. С. 274-276.

[70] Верн Ж. Таинственный остров. М., 1955. С. 312.

[71] Верн Ж. Таинственный остров М., 1955. С. 303.

[72] Верн Ж. Дети капитана Гранта. М., 1985.
[73] Андреев К. Предисловие//Уэллс Г. Избранные научно-фантастические
произведения: В 3 т. М., 1956. Т. 1. С. 23.
[74] Уэллс Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1964. Т. 14. С. 362.

[75] Уэллс Г. Приключения человечества//Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1956.
Т.14. С.362.

[76] Верн Ж. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954. Т. 1. С. 9.
[77] Попов В. Жюль Верн: Биографический очерк. М., 1954. С. 15-16.
[78] Верн Ж. Двадцать тысяч лье под водой. М., 1982. С. 30.
[79] Там же. С. 34.
[80] Там же. С. 236.
[81] Верн Ж. Таинственный остров. М., 1955. С. 22.

[82] Верн Ж. Таинственный остров. М., 1955. С. 110.

[83] Брандис Е. П. Ж. Верн: Жизнь и творчество. Л., 1963. С. 17.
[84] Уэллс Г. Люди как боги. Пермь, С. 187-188.
[85] Там же. С. 226.
[86] Там же. С. 394.
[87] Там же. С. 189.
[88] Там же. С. 354.
[89] Верн Ж. Вверх дном. Пермь. 1984.
[90] Там же. С. 74-75.
[91] Верн Ж. Вверх дном. Пермь. 1984. С. 105.
[92] Там же. С. 84.
[93] Верн Ж. Вверх дном. Пермь. 1984. С. 132.

[94] Уэллс Г. Машина времени. М., 1983.
[95] Уэллс Г. Машина времени. М., 1983. С. 68-69.
[96] Уэллс Г. Война миров. М., 1983.

[97] Уэллс Г. Война миров. М., 1983. С. 106-107.
[98] Там же. С. 110.
[99] Там же. С. 112.
[100] Кагарлицкий Ю. И. Г. Уэллс и Ж. Верн//Вопр. лит. 1962. N 6. С. 125.
[101] Брандис Е. П. Ж. Верн: Жизнь и творчество. Л., 1963. С. 102.
[102] Верн Ж. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954. Т. 8.
[103] Там же. С. 234.
[104] Там же. С. 235.
[105] Там же. С. 237.

[106] Верн Ж. Робур-Завоеваталь. Л., 1987. С. 186.
[107] Верн Ж. Вверх дном. Пермь, С. 27.
[108] Кагарлицкий Ю. И. Г. Уэллс и Ж. Верн//Вопр. лит. 1962. N 6. С. 129.
[109] Лебедев А. Е. Традиции Дж. Свифта в творчестве Г. Уэллса//Учен.
зап. Горьк. гос. ун-та. Вып. 160. Горький, 1973. С. 142-143.
[110] Свифт Дж. Путешествие Гулливера. М., 1974.
[111] Там же. С. 102.
[112] Лебедев А. Е. Традиции Дж. Свифта в творчестве Г. Уэллса//Учен.
зап. Горьк. гос. ун-та. Вып. 160. С. 145.
[113] Уэллс Г. Остров доктора Моро. М., 1980.
[114] Уэллс Г. Человек-невидимка. М., 1988.
[115] Ромм А.С. Г. Уэллс. Л., 1959. С. 13.
[116] Уэллс Г. Человек-невидимка. М., 1988. С. 202.
[117] Ромм А.С. Г. Уэллс. Л., 1954. С. 40-41.
[118] Ландор М. Фантастическая сатира Г. Уэллса//Вопр. лит. 1963. N 12. С.
28.

[119] Завадовский М. Знакомство с Г. Уэллсом//Уэллс Г. Остров доктора
Моро. М., 1980. С. 3-4.
[120] Уэллс Г. Остров доктора Моро. М., 1980. С. 569.
[121] Уэллс Г. Остров доктора Моро. М., 1980. С. 576.
[122] Там же. С. 538.
[123] Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в будущее. М., 1989. С. 161.

[124] Кагарлицкий Ю.И. Уэллс и Ж. Верн//Вопр. лит. 1962. N 6. С.130.
[125] Верн Ж. Робур-Завоеватель. Л., 1987. С. 108.
[126] Там же. С. 116.
[127] Уэллс Г. Война миров. М., 1983. С. 380.
[128] Там же С. 381.
[129] Уэллс Г. Машина времени. М., 1983. С.53.
[130] Кагарлицкий Ю. И. Вглядываясь в будущее. М., 1989. С. 178.
[131] Там же. С. 103.
[132] Там же. С. 185.