“Может ли художник стоять в стороне от жизни?.. Я придерживаюсь того
убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец призван служить
человеку и народу… Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём
искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому
будущему…”
В этих словах гениального композитора Сергея Сергеевича Прокофьева
раскрывается смысл и значение его творчества, всей его жизни, подчинённой
непрерывному дерзанию поискам, завоеванию всё новых высот на пути создания
музыки выражающей помыслы народа.
Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка
на Украине. Его отец служил управляющим в имении. С самых ранних лет Серёжа
полюбил серьёзную музыку благодаря своей матери, которая хорошо играла на
рояле. В детстве талантливый ребёнок уже сочинял музыку. Прокофьев получил
хорошее образование и знал три иностранных языка. Очень рано у него
появились независимость суждений о музыке и строгое отношение к своему
труду. В 1904 году 13 летний Прокофьев поступил в Петербургскую
консерваторию. Он провёл в её стенах десять лет. Репутация Петербургской
консерватории в годы обучения в ней Прокофьева была очень высокой. В числе
её профессоров находились первоклассные музыканты такие как: Н.А. Римский-
Корсаков, А.К. Глазунов, А.К. Лядов, а в исполнительских классах — А.Н.
Есипова и Л.С.Ауэр. К 1908 году относится первое публичное выступление
Прокофьева, исполнившее свои произведения на вечере современной музыки.
Исполнение Первого концерта для фортепиано с оркестром (1912 год) в Москве
принесло Сергею Прокофьеву громадную славу. Музыка поразила своей
необычайной энергией, смелостью. Настоящий смелый и жизнерадостный голос
слышится в бунтующих дерзостях молодого Прокофьева. Асафьев писал: “Вот –
дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью,
мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев
иногда жесток, порой неуравновешен, но всегда интересен и убедителен”.
Новые образы динамичной, ослепительно светлой, музыки Прокофьева
рождены новым мироощущением, эпохой современности , ХХ веком. После
окончания консерватории молодой композитор ездил за границу – в Лондон, где
проходили в то время гастроли русской балетной труппы организованной
С.Дягилевым.

Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху
в творчестве Сергея Прокофьева. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто
разработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и
балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку
балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М.
Кирова). Убедившись в бесперспективности формального экспериментаторства,
Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих эмоций, утверждению
реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт шекспировской
трагедии – столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения,
характеризующий дикость средневекового уклада жизни. Музыка воспроизводит
живые образы шекспировских героев, их страсти, порывы, их драматические
столкновения. Форма их свежа и самозабытна, драматургические и музыкально-
стилистические образы подчинены содержанию.
К сюжету “Ромео и Джульетта” обращались часто: “Ромео и Джульетта” –
увертюра-фантазия Чайковского, драматическая симфония с хором Берлиоза, а
также — 14 опер.
“Ромео и Джульетта” Прокофьева – это богато развитая хореографическая
драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких
музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно
показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная
последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены – 5 актов трагедии
сгруппированы в 3 больших акта).

В музыке Прокофьев стремится дать современные представления о старине
(эпоха описываемых событий – XV век). Менуэт и гавот характеризуют
некоторую чопорность и условную грацию (“церемонность” эпохи) в сцене бала
у Капулетти. Прокофьев ярко воплощает в музыке шекспировские контрасты
трагичного и комического, возвышенного и шутовского. Рядом с драматическими
сценами – весёлые чудачества Меркуцио. Грубоватые шутки кормилицы. Ярко
звучит линия скерцозности в картинах ??????????? веронской улицы, в
скоморошьем “Танце масок”, в шалостях Джульетты, в смешной старушечьей теме
Кормилицы. Типичное олицетворение юмора – весельчак Меркуцио.
Одним из важнейших драматических средств в балете “Ромео и Джульетта”
является лейтмотив – это не краткие мотивы, а развёрнутые эпизоды (например
тема смерти, тема обреченности). Обычно музыкальные портреты героев у
Прокофьева сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны
образа – появление новых качеств образа вызывает и появление новой темы.
Ярчайший пример 3 темы любви, как 3 ступени развития чувства:
1 тема – его зарождение;
2 тема – расцвет;
3 тема – его трагический накал.
Центральное место занимает в музыке лирическая струя – тема любви,
побеждающая смерть.
С необычайной щедростью обрисовал композитор мир душевных состояний
Ромео и Джульетты (более 10 тем) особенно многогранно охарактеризована
Джульетта, превращающаяся из беззаботной девочки в сильную любящую женщину.
В соответствии с замыслом Шекспира дан образ Ромео: вначале он охватывает
романтические томления, затем проявляет пламенную пылкость влюблённого и
отвагу бойца.
Музыкальные темы, намечающие зарождение чувства любви, прозрачны,
нежны; характеризующие зрелое чувство влюбленных наполнены сочными,
гармоничными красками, остро хроматированы. Резкий контраст к миру любви и
юношеских шалостей представляет вторая линия – “линия вражды” – стихия
слепой ненависти и средневековой ???????? – причина гибели Ромео и
Джульетты. Тема распрей в резком лейтмотиве вражды – грозный унисон басов в
“Танце рыцарей” и в сценическом портрете Тибальда – олицетворение злобы,
надменности и сословной спеси, в эпизодах боевых схваток в грозном звучании
темы герцога. Тонко раскрыт образ Патера Лоренцо – ученого-гуманиста,
покровителя влюблённых, надеющегося, что их любовь и брачный союз примирит
враждующие семьи. В его музыке нет церковной святости, отрешённости. Она
подчёркивает мудрость, величие духа, доброту, любовь к людям.

Разбор балета

В балете три акта (четвёртый акт – эпилог), два номера и девять
картин
I действие – экспозиция образов, знакомство Ромео и Джульетты на балу.
II действие. 4 картина – светлый мир любви, венчание. 5 картина – ужасная
сцена вражды и смерти.
III действие. 6 картина – прощание. 7, 8 картины – решение Джульетты
принять снотворное зелье.
Эпилог. 9 картина – смерть Ромео и Джульетты.

I акт
№1 Вступление начинается с 3 темы любви – светлой и скорбной;
знакомство с основными образами:
2 тема – с образом целомудренной Джульетты-девочки – грациозной и лукавой;
3 тема – с образом пылкого Ромео (сопровождение показывает пружинистую
походку юноши).

1 картина
№2 “Ромео” (Ромео бродит по предрассветному городу) – начинается с
показа лёгкой походки юноши – задумчивая тема характеризует его
романтический облик.
№3“Улица просыпается” – скерцо – на мелодии танцевального склада,
секундные синкопы, различные тональные сопоставления придают остроту,
озорство, как символ здоровья, оптимизма – тема звучит в разных
тональностях.
№4 “Утренний танец” – характеризует пробуждающуюся улицу, утреннюю
сутолоку, остроту шуток, бойких словесных поединков – музыка скерцозна,
шутлива, мелодия упругая по ритму, приплясывающая и мчащаяся –
характеризует тип движения.
№5 и 6 “Ссора слуг Монтекки и Капулетти”, “Бой” – нет ещё яростной
злобы, темы звучат задиристо, но задорно, продолжают настроение “Утреннего
танца”. “Бой” – как “этюд” – моторное движение, бряцание оружия, стук
мячей. Здесь впервые появляется тема вражды, проходит полифонически.
№7 “Приказ Герцога” – яркие изобразительные средства (театральные
эффекты) – угрожающе медленная “поступь”, острый диссонант звучания (ff) и
наоборот разряжён, пустые тонические трезвучия (pp) – резкие динамические
контрасты.
№8 Интерлюдия – разрядка напряженной атмосферы ссоры.
2 картина
В центре 2 картины “портрет” Джульетты-девочки, резвой, шаловливой.
№9 “Приготовления к балу” (Джульетта и Кормилица) звучат тема улицы и
тема Кормилицы, отражающая её шаркающую походку.
№10 “Джульетта-девочка”. Разные стороны образа проявляются резко и
неожиданно. Музыка написана в форме Rondo:
1 тема – Лёгкость и живость темы выражена в простой гаммаобразной “бегущей”
мелодии, и, что подчёркивает её ритм, остроту и подвижность, завершается
сверкающим кадансом T-S-D-T, выраженными родственными тоническими
трезвучиями – As, E, C движущимися вниз по терциям;
2 тема – Изящество 2 темы передано в ритме гавота ( нежный образ
Джульетты-девушки) – кларнет звучит игриво и насмешливо;
3 тема – отражает тонкий, чистый лиризм – как самую значительную
“грань” её образа (изменение темпа, фактуры, тембра – флейты, виолончели) –
звучит очень прозрачно;
4 тема (coda) – в самом конце (звучит в №50 – Джульетта выпивает
напиток) предвещает трагическую судьбу девушки. Драматическое действие
разворачивается на праздничном фоне бала в доме Капулетти – каждый танец
несёт драматическую функцию.
№11 Под звуки “Менуэта” официально и торжественно собираются гости. В
средней части, мелодичной и грациозной, появляются юные подруги Джульетты.
№12 “Маски” – Ромео, Меркуцио, Бенволио в масках – веселятся на балу –
мелодия близкая характеру Меркуцио-весельчака: причудливый марш сменяется
насмешливой, шуточной серенадой.
№13 “Танец рыцарей” – развёрнутая сцена, написанная в форме Rondo,
групповой портрет – обобщающая характеристика феодалов (как характеристика
семейства Капулетти и Тибальда).
Refren – скачущий пунктирный ритм в арпеджио, в сочетании с мерной тяжёлой
поступью баса создаёт образ мстительности, тупости, заносчивости – образ
жестокий и неумолимый;
1 эпизод – тема вражды;
2 эпизод – танец подруг Джульетты;
3 эпизод – Джульетта танцует с Парисом – хрупкая, утончённая мелодия, но
застывшая, характеризующая смущение и трепет Джульетты. В середине звучит 2
тема Джульетты-девушки.
№14 “Вариация Джульетты”. 1 тема – звучат отголоски танца с женихом –
смущение, скованность. 2 тема – тема Джульетты-девочки – звучит грациозно,
поэтично. Во 2 половине звучит тема Ромео, который впервые видит Джульетту
(из вступления) – в ритме Менуэта (видит её танцуя), а второй раз с
характерным для Ромео сопровождением (пружинистая походка).
№15 “Меркуцио” – портрет весельчака острослова – скерцозное движение
полное фактуры, гармонии и ритмических неожиданностей, воплощающих блеск,
остроумие, иронию Меркуцио (как бы вприпрыжку).
№16 “Мадригал”. Ромео обращается к Джульетте – звучит 1 тема
“Мадригала”, отражающая традиционные церемонные движения танца и взаимное
ожидание. Прорывается 2 тема – шаловливая тема Джульетты-девушки (звучит
живо, весело), впервые появляется 1 тема любви – зарождение.
№17 “Тибальд узнаёт Ромео” – зловеще звучат темы вражды и тема
рыцарей.
№18 “Гавот” – разъезд гостей – традиционный танец.
Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев, “Сцене у
балкона”, №19-21, завершающей I акт.
№19. начинается с темы Ромео, далее тема Мадригала, 2 тема Джульетты.
1 тема любви (из Мадригала) – звучит эмоционально-возбуждённо (у виолончели
и английского рожка). Вся эта большая сцена(№19 “Сцена у балкона”, №29
“Вариация Ромео”, №21 “Любовный танец”) подчинена единому музыкальному
развитию – сплетаются несколько лейттем, которые постепенно приобретают всё
большую напряжённость – в №21, “Любовном танце”, звучит восторженная,
экстатичная и торжественная 2 тема любви (безграничный диапазон) – певучая
и плавная. В Code №21 – тема “Ромео впервые видит Джульетту”.
II акт
3 картина
II акт изобилует контрастами – народные пляски обрамляют сцену
венчания, во 2 половине(5 картина) атмосфера празднества сменяется
трагической картиной поединка Меркуцио и Тибальда, и смертью Меркуцио.
Траурное шествие с телом Тибальда – кульминация II акта.
4 картина
№28 “Ромео у патера Лоренцо “ – сцена венчания – портрет патера
Лоренцо – человека мудрого, благородного, охарактеризованного хорального
склада темой, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций.
№29 “Джульетта у патера Лоренцо” – появление новой темы у флейты(лейт-
тембр Джульетты) – дуэт виолончели и скрипки – страстная мелодия, полная
говорящих интонаций – близка человеческому голосу, как бы воспроизводит
диалог Ромео и Джульетты. Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания,
завершает сцену.
5 картина
В 5 картине трагический поворот сюжета. Прокофьев мастерски
перевоплощает самую весёлую тему – “Улица просыпается”, которая в 5 картине
звучит мрачно, зловеще.
№32 “Встреча Тибальда и Меркуцио” – тема улицы искажена, её цельность
разрушена – минор, острые хроматические подголоски, “завывающий” тембр
саксофона.
№33 “Тибальд бьётся с Меркуцио” темы характеризуют Меркуцио, который
бьётся лихо, весело, задиристо, но без злобы.
№34 “Меркуцио умирает” – сцена, написанная Прокофьевым с огромной
психологической глубиной, основана на постоянно возвышающейся теме
страдания (проявившейся в минорном варианте темы улицы) – вместе с
выражением боли показан рисунок движений слабеющего человека – усилием воли
Меркуцио заставляет себя улыбаться (в оркестре обрывки прежних тем, но в
далёком верхнем регистре у деревянных – гобоя и флейты – возвращения тем
прерывают паузы, необычность подчёркивают чужие заключительные аккорды:
после d moll – h и es moll).
№35 “Ромео решает мстить за смерть Меркуцио” – тема боя из 1 картины –
Ромео убивает Тибальда.
№36 “Финал” – грандиозное ревущая медь, плотность фактуры,
однообразный ритм – приближающие к теме вражды.
III акт
III акт основан на развитии образов Ромео и Джульетты, героически
отстаивающих свою любовь – особое внимание образу Джульетты(глубокая
характеристика Ромео дана в сцене “В Мантуе”, куда сослан Ромео – эта сцена
введена при постановке балета, в ней звучат темы любовных сцен). На
протяжении III акта развиваются темы портрета Джульетты, темы любви,
приобретающие драматический и скорбный облик и новые трагически звучащие
мелодии. III акт отличается от предыдущих большей непрерывностью сквозного
действия.
6 картина
№37 “Вступление“ воспроизводит музыку грозного “приказа Герцога”.
№38 Комната Джульетты – тончайшими приёмами воссоздаётся атмосфера
тишины, ночи – прощание Ромео и Джульетты(у флейты и челесты проходит тема
из сцены венчания)
№39 “Прощание” – небольшой дуэт полон сдержанного трагизма – новая
мелодия. Звучит тема прощания, выражающая и роковую обречённость и живой
порыв.
№40 “Кормилица” – тема Кормилицы, тема Менуэта, тема подруг Джульетты
– характеризуют дом Капулетти.
№41 “Джульетта отказывается выйти за Париса” – 1 тема Джульетты-
девочки – звучит драматично, испуганно. 3 тема Джульетты – звучит скорбно,
застыло, ответом ей служит речь Капулетти – тема рыцарей и тема вражды.
№42“Джульетта одна”– в нерешительности – звучат 3 и 2 тема любви.
№43 “Интерлюдия “ – тема прощания приобретает характер страстного
призыва, трагической решимости – Джульетта готова умереть во имя любви.

7 картина
№44 “У Лоренцо” – сопоставляются темы Лоренцо и Джульетты, а в момент,
когда монах даёт снотворное Джульетте, впервые звучит тема смерти –
музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому: “Холодный томный
страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар”,-
автоматически пульсирующее движение ???? передаёт оцепенение, глухо
вздымающиеся басы – растущий “томный страх”.
№45 “Интерлюдия” – рисует сложную внутреннюю борьбу Джульетты –
звучит 3 тема любви и в ответ ей тема рыцарей и тема вражды.
8 картина
№46 “Снова у Джульетты” — продолжение сцены – страх и смятение
Джульетты выражены в застылой теме Джульетты из вариаций и 3 тема Джульетты-
девушки.
№47 “Джульетта одна (решается)” – чередуются тема напитка и 3 тема
Джульетты, её роковой судьбы.
№48 “Утренняя серенада”. В III акте жанровые элементы характеризуют
обстановку действия и использоются очень скудно. Две изящные миниатюры –
“Утренняя серенада” и “Танец девушек с лилиями” введены для создания
тончайшего драматического контраста.
№50 “У постели Джульетты” – начинается с 4 темы Джульетты
(трагической). Мать и Кормилица идут будить Джульетту, но она мертва – в
самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит 3 тема
Джульетты.
IV акт – Эпилог
9 картина
№51 “Похороны Джульетты” – этой сценой открывается Эпилог –
замечательная музыка траурного шествия. Тема смерти (у скрипок) приобретает
скорбный характер. Появление Ромео сопровождает 3 тема любви. Смерть Ромео.
№52 “Смерть Джульетты”. Пробуждение Джульетты, её гибель, примирение
Монтекки и Капулетти.
Финал балета – светлый гимн любви, основанный на постепенно
возрастающем, ослепительном звучании 3 темы Джульетты.

Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета.
Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении
глубоких человеческих чувств в развитой симфонической драматургии балетного
спектакля. И вместе с тем балетная партитура “Ромео и Джульетты” была такой
необычной, что потребовалось время для “вживания” в неё. Возникла даже
ироническая поговорка: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка
Прокофьева в балете”. Лишь постепенно всё это сменилось восторженным
отношением артистов, а затем и публики к музыке. Необычным прежде всего
явился сюжет. Обращение к Шекспиру было смелым шагом советской хореографии,
так как по общему мнению считалось, что воплощение столь сложных
философских и драматических тем невозможно средствами балета. Прокофьевская
музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом.

Список литературы.
1) Советская музыкальная литература под редакцией М.С. Пекелиса;
2) И. Марьянов “Сергей Прокофьев жизнь и творчество”;
3) Л. Далько “Сергей Прокофьев популярная монография”;
4) Советская музыкальная энциклопедия под редакцией И.А.Прохоровой и
Г.С. Скудиной.