Реферат по философии

Формальная школа в русской философии

23 декабря 1913 г. в кафе «Бродячая
собака«, где собирались поэты, выступил с докладом »Место футуризма в
истории языка» 20-летний студент Виктор Шкловский. Встреченный с
необычайным интересом доклад в 1914 г. появился в виде брошюры «Воскрешение
слова». Это было начало деятельности Виктора Борисовича Шкловского (1893 —
1984) и нового течения эстетической и филологической мысли, получившего
наименование «формальная школа». Эта «школа» выступила
первоначально как эстетическо-филологическое обоснование футуристического
искусства. Сам Шкловский называл себя «филологом — футуристом».

В первом своем выступлении и
последовавшими за ними статьями «О поэзии и заумном языке» (1916), «Искусство
как прием« (1917), напечатанными в »Сборниках по теории поэтического
языка», Шкловский развивал следующее теоретическое построение. Слова
нашего языка, образы и положения и даже формы искусства становятся привычными и
воспринимаются бессознательно-автоматически. Этот автоматизм стирает свежесть
восприятия, и оно перестает быть поэтическим, эстетическим. Для того чтобы
расковать привычность слова, образа, положения, чтобы они задевали душу,
притягивали наше внимание, нужно сделать их странными. Искусство, по
Шкловскому, и должно осуществлять остранение, благодаря которому явление
предстает в необычном ракурсе, как бы впервые увиденном: «Целью искусства
является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства
является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы,
увеличивающий трудность и долготу восприятия… «. Шкловский термином »остранение»
действительно обнаружил существенную закономерность эстетического восприятия,
которое предполагает преодоление автоматизма обычного восприятия. Однако в
ранних работах «филолога-футуриста» остранение трактовалось слишком
широко. Странное для эстетического восприятия не должно превращаться в чуждое. Остранение
не должно быть отчуждением. В произведениях же футуристов форма подчас бывала
настолько усложнена или упрощена, что вообще становилась не только странной, но
и чуждой восприятию, сформировавшемуся на основе предшествующего искусства, а
потому не вызывающей эстетическое переживание. Вместе с тем автор «Воскрешения
слова« был убежден в том, что »у поэтов-будетлян верный путь: они
правильно оценили старые формы».

Филологи, участвующие в «Сборниках
по теории поэтического языка» (первые два номера вышли в 1916-1917 гг.,
3-й-в 1919 г., 4-6-й выпуски — в 1921-1923 гг.), организовали «Общество по
изучению поэтического языка», вошедшее в историю по своей аббревиатуре — ОПОЯЗ.
В это объединение входили помимо Шкловского такие литературоведы и критики, как
Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, О.М. Брик, и
языковеды Е.Д. Поливанов, Л.П. Якубинский. Участие языковедов в «формальной
школе» было обусловлено тем, что предметом ее пристального внимания стала
языковая ткань литературного произведения. ОПОЯЗ сближается с Московским
лингвистическим кружком, в деятельности которого активное участие принимали Р.О.
Якобсон и Г.О. Винокур. Опоязцы сотрудничают с литературной группой ЛЕФ («Левый
фронт искусств»), возглавлявшейся Маяковским, и с учеными, работавшими в
Государственном институте истории искусства. Деятельность всех этих
литературоведов, критиков, литераторов, составлявших так называемую «формальную
школу», объединялась приверженностью к формальному методу в изучении
литературы и искусства.

Что же представляет собой
эстетика «формальной школы», оказавшая большое воздействие на
развитие эстетической и филологической мысли в России и за ее рубежами? Сразу
же отметим, что это воздействие было не только в плане прямого влияния «формальной
школы«, но и как воздействие, связанное с противодействием »формалистам»,
противодействием, стимулировавшим разработку важнейших эстетических проблем и
оказывавшим влияние на эволюцию самой «формальной школы».

Если начальный период «формальной
школы» сопряжен был с защитой и обоснованием футуристического искусства,
то вскоре материалом исследования стали произведения классической и современной
литературы. В 1919 г. Б.М. Эйхенбаум публикует свою статью «Как сделана »Шинель»
Гоголя». Как показывает само название этой статьи, ее автора интересует
только форма гоголевской повести — принципы ее композиции, обусловленные
речевыми приемами повествования-сказа, приемы языковой игры, звучание
употребляемых слов. Всё социально-психологическое содержание «Шинели»
находится вне внимания исследователя. Шкловский в 1921 г. издает работу «Развертывание
сюжета. Как сделан «Дон Кихот»». Отвечая на обвинение в том, что
опоязовцы таким формальным подходом развенчивают классику, они отвечали: мы
классику не развенчиваем, а развинчиваем, чтобы показать, как она сделана.

Принципы такого формального
анализа художественного произведения провозгласил Шкловский в статье «Искусство
как прием«, в которой он решительно выступает против формулы: »Искусство
— это мышление образами». Свое понимание искусства как приема он
демонстрирует примерами из творчества Льва Толстого и Гоголя. В рецензии на
книгу стихов Анны Ахматовой он заявляет, что «человеческая судьба стала
художественным приемом. Приемом. Да, приемом«. И тут же: »Прославим
оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих,
что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь». Еще в 1919 г. Шкловский
провозгласил: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его
никогда не отражался цвет флага над крепостью города».

Это заостренно выраженное
противопоставление искусства жизни у опоязовцев было протестом против
существовавших в то время эстетико-теоретических концепций, по которым
искусство несет в себе психологическое и социальное содержание. По
господствующей тогда «социологии искусства», претендовавшей на
единственно правильное понимание искусства, искусство есть выражение
психоидеологии класса. «Формальная школа» стремилась заниматься не
домыслами о психологическом и социальном содержании художественного
произведения, а тем, что непосредственно доступно восприятию — его формой, вне
которой никакого содержания вообще не существует. «В основе формальный
метод прост, — отмечал Шкловский, — возвращение к мастерству. Самое
замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но
считает так называемое содержание одним из явлений формы». В
отождествлении содержания с формой он ссылается на авторитет Канта,
утверждавшего, что содержание музыки — «чистая форма».

В философско-эстетическом плане
растворение содержания искусства в его форме и формальный метод в подходе к
искусству не было изобретением «формальной школы». Помимо идей Канта
о значении формы для эстетического восприятия и искусства, а также тех
неокантианцев, которые полагали, что главное в искусстве — это форма (Б. Христиансен),
в России были хорошо известны зарубежные музыковедческие, искусствоведческие и
литературоведческие работы, откровенно провозглашавшие формалистическое
понимание искусства (книги Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», А. Гиль-дебранда
«Проблема формы в изобразительном искусстве», статьи О. Вальцеля о
проблемах формы в поэзии).

Однако опоязовцы сознательно
отказывались от какой-либо эстетической и философской системы. В программном
выступлении Б.М. Эйхенбаума «Теория »формального метода» (1926) провозглашался
полный отказ от философской эстетики, в особенности освобождение поэтики от ее
связи с «субъективными эстетическими и философскими теориями» символистов
для того, чтобы «вернуть ее на путь научного исследования фактов». Провозглашался
«новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от
философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Разрыв
с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым
положением вещей».

Можно понять стремление «формалистов»
противопоставить себя эстетике и философии символистов, сохранять независимость
от «идеологических теорий искусства» 20-х гг. И действительно,
значение исследований отечественных формалистов заключалось не столько в их
теоретических декларациях, сколько в мастерском и талантливом анализе
конкретных форм литературно-художественного творчества, а также в поисках
инструментов такого анализа (идея остраннения, различение фабулы и сюжета,
закономерности сюжетосложения, композиционного построения произведения, приемы
стиля и т.п.). Не случайно они так много внимания уделяли теории стиха,
стиховедению. Но позитивистский отказ от философии и эстетики — это тоже своего
рода философия и эстетика.

Установки «формальной школы»
вызвали критическую реакцию с разных сторон. Л. Троцкий в статье «Формальная
школа поэзии и марксизм« (1923), не отрицая полезность известной части »изыскательской
работы формалистов», вспомогательного, служебно-технического значения их
приемов, с позиции понимаемого им марксизма утверждает, что «попытка
освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством,
обездушивает и умерщвляет искусство«. Общая оценка его такова: »Формальная
школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к
вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства».

Журнал «Печать и революция»
в 20-е гг. имел специальный дискуссионный раздел «К спорам о формальном
методе», на его страницах публиковались статьи как сторонников формальной
школы, так и ее противников. В 5-м выпуске за 1924 г. там была напечатана
статья А.В. Луначарского «Формализм в науке об искусстве». Автор ее
признает, что «далеко не всякое бессодержательное искусство лишено
ценности«, что »формальная работа присуща всякому искусству«, а »в
некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе»,
например в прикладном искусстве и художественной промышленности, в игре словами
(«присказки, припевы или заумь»). Однако марксистски ориентированный
теоретик искусства полагает, что на высшей ступени искусство «захватывает
своей особой манерой организации вещей <… > также мир высших и
сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем». Полемизируя с
Эйхенбаумом, Луначарский порицает формалистов за отрицание ими связи между
искусством и другими областями культуры, за то, что они не хотят видеть «в
творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть
социальный акт«, хотя »в кучах щебня иной раз находишь у формалистов
интересный факт или здоровую мысль». Сведение Эйхенбаумом, по мнению
Луначарского, всякого литературного произведения «к словесному фокусу»
напоминает ему «анекдот о господине, который на бетховенском концерте на
вопрос: «Что сейчас будут играть? » — ответил: «Будут скрипеть
конским волосом по кошачьей кишке».

При всей остроумности сравнения
формального анализа произведения искусства с персонажем этого анекдота
полемическая стрела Луначарского не попадала точно в цель. Ведь формализм, даже
в музыкальном исследовании, занимается не формой музыкального инструмента, а
самой музыки, в том числе и музыки Бетховена. Другое дело, исчерпывает ли
формальное исследование все богатство этой музыки как
художественно-эстетического явления.

По этой проблеме разгорелась
дискуссия даже среди тех, кто ранее разделял воззрения сторонников формальной
школы. В 1923 г. в качестве предисловия к небольшой книжке О. Вальцеля
появилась статья В.М. Жирмунского «К вопросу о »формальном методе».
Автор этой статьи, сам примыкавший к ОПОЯЗу, ставит вопрос о границах
формального изучения искусства. Не отрицая самой задачи формально-эстетического
подхода к литературным явлениям, Жирмунский выступает против претензии такого
подхода на универсальное значение, основанного на убеждении в том, что «в
искусстве нет ничего, кроме искусства». С точки зрения истории
художественной культуры он критикует трактовку искусства только как «приема»,
полагая, что художественное творчество «может заключать в себе элемент
познавательный, моральный, религиозный». Он упрекает сторонников
формализма в игнорировании тематической стороны искусства, особенно поэзии, как
«в искусстве предметном, тематическом», в котором сам «словесный
материал не подчиняется формальному композиционному закону». Жирмунский
призывает «провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями
науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования».
«Нельзя думать, — полагает он, — что вопросами метрики, инструментовки,
синтаксиса и сюжетосложения (т.е. сюжетной композиции) исчерпывается область
поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической
только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы,
так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт».

С критикой формализма выступил в
середине 20-х гг. Лев Семенович Выготский (1896-1934), ставший впоследствии
крупнейшим психологом, в книге «Психология искусства», завершенной в
1925 г., но изданной только 40 лет спустя, притом воспринятую в 60-х гг. как
теоретически актуальную. В главе книги «Искусство как прием»
отмечается, что «формула формалистов »искусство как прием»
естественно вызывает вопрос: «прием чего? ». Выготский присоединяется
к мнению Жирмунского о том, что «прием ради приема, прием, взятый сам для
себя, ни на что не направленный, есть не прием, а фокус». Сторонники
формальной школы провозглашали отказ «от всякого психологизма при
построении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как
нечто совершенно объективное и независимое от входящих в ее состав мыслей и
чувств и всякого другого психологического материала». Но психологическое
значение искусства, вытолкнутое в дверь, лезет в окно, притом не в лучшем виде.
Автор «Психологии искусства» убедительно показывает, что «основной
недостаток формализма — непонимание психологического значения материала — приводит
его к <… > сенсуалистической односторонности»: целью
провозглашаемых ими «приемов» оказывается то же восприятие и
переживание, но только в самом примитивном виде как элементарный гедонизм. Вместе
с тем «совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет
непременно актом художественным».

Но и теоретико-литературные воззрения
самого Шкловского претерпели определенную эволюцию. Еще отвечая Троцкому (хотя
этот ответ был опубликован только в 1990 г), Шкловский подчеркивал свой интерес
к смыслу произведения, к его «смысловому материалу», который «художественно
оформлен«. Для него »содержание» — одно из явлений смысловой
формы. Мысли, входящие в произведение, — материал, их взаимоотношение — форма».

Эволюционировали и эстетические
и теоретико-литературные воззрения и других опоязовцев, которые в середине 20-х
гг. отходят от первоначальных формалистических установок, по которым искусство
как «сумма приемов» существует вне внутренней связи с другими
явлениями, вне исторического времени. В работах Эйхенбаума появляется серьезный
интерес к истории, к историко-бытовой обусловленности литературной деятельности.
В статье 1926 г. «Теория »формального метода» он пишет об
эволюции формального метода: «От установления единства приема на
разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а
отсюда — к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного
изучения«. »Теория и история, — утверждал один из ведущих теоретиков
формальной школы, — слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком
хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти». Свою
концепцию «литературного быта», которая была попыткой выявить
социальную обусловленность художественного творчества без вульгарного
социологизма, Эйхенбаум проводил в исследованиях творчества Лермонтова, Льва
Толстого и других писателей, в том числе современных.

Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943)
был не только выдающимся теоретиком формальной школы, но и замечательным
писателем — автором исторических романов, посвященных Кюхельбекеру («Кюх-ля»,
1925), Грибоедову («Смерть Вазир-Мухтара», 1927-1928), Пушкину
(1935-1943), таких рассказов, как «Подпоручик Киже», повести «Восковая
персона», нескольких киносценариев. Теоретико-исследовательская
одаренность и прямая причастность к художественному творчеству дала возможность
Тынянову, сохраняя действительные достижения формальной школы, обогатить их
пониманием произведения искусства как системы элементов, имеющих свое
функциональное значение, притом формальные элементы связаны с семантическими,
смысловыми (книга «Проблема стихотворного языка», 1924). Он проявил
глубокий интерес к литературной жизни и эволюции (статья 1924 г. «Литературный
факт«, работа 1927 г. »О литературной эволюции»), к социологии
литературы не в вульгарно-марксистском ее понимании. В статье «О
литературной эволюции« Тынянов формулирует важнейший »сдвиг» в
эволюции самой формальной школы: «Изучение эволюции литературы возможно
только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими
рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной
функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить
эволюционное взаимодействие функций и форм».

Внимание к социологической
стороне художественного произведения проявил и Шкловский в книге «Матерьял
и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир»» (1928), но
органического сочетания принципов ОПОЗа и социологического анализа не
получилось, да и сам социологический анализ оказался достаточно вульгарным. Это
и дало основание критику И.М. Нусинову написать об этой книге статью «Запоздалые
открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками, и он
обзавелся самодельной марксистской ложкой» (журнал теории и истории
литературы «Литература и марксизм». 1929. Кн.5). Критик поймал
Шкловского на слове, написавшего в книге «Третья фабрика»: «Мы
не марксисты, но если нам в нашем обиходе понадобится этот инструмент, то мы не
станем есть руками».

Кризис формальной школы
обусловлен был как внутренними причинами — соприкосновением ее сторонников с
новым, неподдающимся формальным установкам материалом, так и причинами внешними:
давлением на них официальных литературных критиков. Обороняясь от них, они
пытались свой инструментарий не без таланта применить и к вполне ортодоксальным
предметам: Тынянов в 1924 г. пишет работу «Словарь Ленина-полемиста»,
а Шкловский — статью о стиле Ленина. Когда борьба с формализмом усилилась,
Шкловский написал в «Литературной газете» покаянную статью «Памятник
научной ошибке» (1930).

Однако помимо внешнего
идеологического давления (Шкловскому можно было помянуть не только его
формализм, но и его политическую позицию в годы революции: он участвовал в
правоэсеровс-ком антибольшевистском заговоре в 1918 г) основатель и ведущий
теоретик формальной школы осознал необходимость ее эволюции, отошедшей от крайностей
первоначальных постулатов. Уже с середины 20-х гг. Шкловский подключил к своим
теоретическим поискам обширный материал киноискусства, исследования творчества зарубежных
и русских писателей. Он шел в определении своих новых позиций не только от прежних
опоязовских установок, но и от самого художественного материала, взятого в
социально-историческом контексте. В своих воспоминаниях о временах ОПОЯЗа
Шкловский не «сжег то, чему поклонялся». Поэтому отнюдь не конъюнктурно-покаятельно
звучат его слова, написанные в конце долгой жизни: «Формой мы занимались. И
случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство
состоит из суммы приемов, но тогда — почему сложение, а не умножение, не
деление, не просто взаимоотношение». Теперь для Шкловского искусство — не
сумма приемов: «Для меня искусство — это спор, спор сознания, осознания
мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет».

В постсимволистскую эпоху было
немало эстетических концепций и дискуссий в эстетике. Мы более подробно
остановились на воззрениях формальной школы потому, что они были в центре
эстетических дискуссий 20-х гг. и оказали большое воздействие на развитие
эстетической теории. В 60-е гг. эстафету формальной школы подхватили
структуралисты как в нашем отечестве, так и за рубежом еще в 30-е гг. И
незадолго до своей кончины их приветствовал Шкловский, предупреждая на своем
опыте от упрощенного понимания художественного творчества: «Структуралисты
делят произведение на слои. Потом решают один слой, потом отдельно другой,
потом третий. В искусстве все сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности
наша Тартуская школа, сделали очень много».